C.S. SHADWELL, « PREFACE AU PURGATOIRE DE DANTE » (1892)

Traduction: Charles Bonnot, Université Sorbonne-Nouvelle

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La préface de Charles Lancelot Shadwell (1892) s’inscrit dans un long débat sur la possibilité d’adapter un vers étranger en langue anglaise, qu’il s’agisse de l’hexamètre homérique ou, comme ici, de la terza rima de la Divine Comédie. Afin de reproduire notamment l’alignement de pauses syntaxiques sur la rime dans le texte original, Shadwell propose une traduction reprenant la métrique employée par Andrew Marvell dans son « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell » (1650).

Après des études de lettres classiques et de droit à Oxford, C.S. Shadwell passa la plus grande partie de sa carrière au sein du Oriel College, dont il fut notamment président. Son expérience traductive de la Divine Comédie demeure sa principale incursion dans le champ littéraire.

 

LE PURGATOIRE DE DANTE

EXPÉRIMENTATION DE TRADUCTION LITTÉRALE EN VERS

Par

CHARLES LANCELOT SHADWELL

PRÉFACE

La difficulté, voire l’impossibilité, de reproduire de façon adéquate dans une langue quelconque la poésie d’une autre fait partie des lieux communs de la critique et nul ne l’a affirmé avec plus de force que Dante lui-même. « Nulla cosa, dit-il, per legame musaico armonizzata si puo della sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia. » (Convito, i. 7)1

. La douceur et la musicalité d’un poème dépendent des conditions de sa langue ; elles ne peuvent être transposée par une simple imitation formelle de l’original et ne pourront être reproduites, si tant est qu’elles puissent l’être, qu’en se conformant aux exigences du nouveau médium. La moins littérale des traductions est celle qui suit au plus près l’ordre des mots, la structure de la phrase, la composition de la période. La moins harmonieuse des traductions en vers est celle qui suit une versification étrangère méconnue.

Une traduction en prose ne suppose nulle tentative de représenter la musicalité du poème et le seul problème consiste à rendre l’équivalent exact du propos et de la langue de l’original. De telles traductions de la Commedia ont été publiées par Mr. A.J. Butler et Mr. C.E. Norton. Si une opinion personnelle peut être avancée ici, de celles-ci, la version du Dr. Carlyle peut être considérée comme la plus littérale du fait de sa plus grande audace dans la substitution de modes d’expression naturels à la langue italienne par un équivalent anglais approprié. Toutefois, même la meilleure des traductions en prose délaisse la moitié du problème et la musique et la cadence du poème sont perdues. Les vers blancs, tels que ceux offerts par Cary et Longfellow, valent à peine mieux. Aucun effort n’est fait pour satisfaire l’oreille par le truchement d’un effet correspondant aux rimes récurrentes de Dante, et dans les parties du poème où le sujet est moins élevé et où la diction est simple, l’absence de rime rend la traduction pesante. Afin de surmonter ce défaut, et de reproduire pour le lecteur anglais la forme autant que le propos de la Commedia, le mètre de Dante, la terza rima, a été adopté par M. Cayley, par le Dr. Plumptre et, moins précisément, par M. Ichabod Wright. Mais en anglais la terza rima, bien qu’elle parvienne à reproduire la rime, échoue sur deux points. D’abord, ce n’est pas un vers anglais : elle n’a jamais été employée par un poète anglais pour une composition originale ; sa structure est étrangère et l’oreille, ne s’attendant pas à rencontrer des rimes récurrentes, n’est pas flattée par celles-ci. En outre, la difficulté, déjà très importante, de trouver trois rimes qui correspondent au sens devient plus grande encore en traduction et il doit souvent arriver que les mots qui reproduisent au mieux le sens soient abandonnés en faveur d’autres, plus faibles, qui permettent d’obtenir cette triple terminaison. Les mêmes causes rendent nécessaire le recours à diverses formes de « remplissages », à de violentes inversions et complications de la structure grammaticale et à des expressions archaïques ou grossières employées sans que l’original ne le justifie.

Si la terza rima anglaise, qui constitue la tentative la plus proche pour reproduire à la fois le propos et la forme de la Commedia, échoue, une autre forme de vers rimé est-elle envisageable ? Dans la traduction publiée ici, le mètre choisi est celui employé par Andrew Marvell dans sa fameuse « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell ». Cette ode a été composée en strophes, chacune consistant en deux octosyllabes iambiques suivis de deux hexasyllabes, tel que :

He nothing common did or mean

Upon that memorable scene,

But with keener eye

The axe’s edge did try ;

Nor called the gods with vulgar spite

To vindicate his helpless right,

But bowed his comely head

Down as upon a bed.2

 

Nous présentons certaines des considérations qui ont poussé à prendre le poème de Marvell comme modèle pour la version anglaise de la Commedia.

(1) Outre la triple rime, l’une des caractéristiques les plus importantes du vers dantesque est l’arrangement en strophes. Chaque tercet est, en règle générale, complet, et forme un seul paragraphe ou une période. Occasionnellement, quoique rarement, la phrase se poursuit dans le tercet suivant. Rien n’est plus dissemblable à la Commedia que la versification adoptée par Byron dans la Prophétie du Dante, laquelle prétend être écrite en terza rima mais s’autorise des ruptures aléatoires, à n’importe quel point de n’importe quel vers. La division en strophes sur laquelle est fondé le vers de Marvell, comme celui de Dante, coïncide généralement avec une pause du sens ; bien que cela permette, en même temps, de poursuivre la phrase d’une strophe à l’autre, si nécessaire. En prenant le poème de Marvell pour modèle, le traducteur trouve un principe de structure commun qui fait plus que compenser le changement de mètre. Le tercet de Dante tombe naturellement dans le cadre de la strophe anglaise. Ce n’est pas la même chose que de diviser l’Odyssée en strophes semblables à celles de La Reine des fées ou de faire entrer l’Enéide dans le mètre de la ballade de Marmion.

(2) La capacité des deux strophes est pratiquement identique. Les quatre vers de Marvell offrent un peu moins de place que les trois de Dante, vingt-huit syllabes contre trente-trois, mais ils peuvent contenir un plus grand nombre de noms et verbes monosyllabiques en anglais et l’espace disponible pour exprimer une pensée est ainsi à peu près équivalent. Si toute la strophe anglaise peut être substituée au tercet italien, la traducteur a le grand avantage de pouvoir, si nécessaire, réarranger le propos du paragraphe dans les limites de la strophe, au lieu d’être obligé, comme le traducteur travaillant en vers blanc ou en terza rima, de donner un équivalent de l’original vers à vers.

(3) Dans la strophe de Marvell, le passage du couplet d’octosyllabes à celui en hexasyllabes est particulièrement adapté à l’introduction d’une proposition subordonnée, d’une réflexion, d’une comparaison, d’une illustration, de toute forme de parenthèse dépendant de la proposition principale mais pouvant en être détachée sans dommage. Tel est l’usage que Dante fait fréquemment du dernier vers de sa strophe. Dans le huitième chant du Purgatoire  c’est le cas de six des neufs premiers tercets :

Lo dì ch’ han detto ai dolci amici addio.

Che paia il giorno pianger che si muore.

Como dicesse a Dio : D’ altro non calme.

Avendo glo occhi alle superne ruote.

Quasi aspettando pallido ed umile.

Tronche et private delle punte sue.3

 

Comparons avec Marvell :

Removing from the wall

The corslet of the hall.4

 

 

As if his highest plot

To plant the bergamot5

(4)       Enfin, il existe une ressemblance entre la langue de chacun des poètes. Marvell, comme Dante, peut produire de grands effets en employant des mots très simples et ordinaires. Comparons ces vers :

But bowed his comely head

Down as upon a bed ;6

ou ceux-ci

While round their armed bands

Did clap their bloody hands ;7

avec ceux-là :

Ma noi sem peregrin come voi siete.

A guisa di leon quando si posa.8

D’autre part, elles se ressemblent dans leur emploi occasionnel d’expressions se trouvant en dehors du vocabulaire poétique habituel, ainsi que d’images et d’idées appartenant au champ de la connaissance et de la science. De nombreux passages de la Commedia peuvent être comparés à ceci :

Nature that hateth emptiness

Allows of penetration less,

And therefore must make room

Where greater spirits come.9

ou encore à :

And to all states not free

Shall climacteric be10

Une excuse doit peut-être être formulée, indépendamment de l’impatience du traducteur de finir cette tâche, pour avoir achevé la présente expérimentation à l’issue du vingt-septième chant du Purgatoire. Les six derniers chants du second Cantique constituent, de plusieurs points de vue, une section distincte du poème. Ils n’ont aucun rapport avec l’allégorie générale, l’expérience morale de l’âme humaine, le processus par lequel elle peut monter de la terre au ciel. Ils n’appartiennent même pas au parcours imaginaire de l’âme purifiée après la mort. Le Paradis terrestre est une scène qui porte uniquement sur l’histoire personnelle de Dante. Virgile disparaît sans un adieu. Stace est présent, mais uniquement par son nom : il ne prend pas part à l’action. On ne croise nulle autre âme en chemin vers les cieux. La réconciliation de Dante et Béatrice, et la grande cérémonie, qui révèle ce qui attendait l’Eglise et l’Empire, interrompent le cours de l’allégorie, elles forment un épisode personnel, riche de beautés propres, mais aussi distinct du Purgatoire que des deux autres parties du poème, par le propos et par le ton.

Le traducteur doit des remerciements à nombre d’amis, pour beaucoup membres de l’Oxford Dante Society, pour les diverses façons dont ils l’ont aidé : à feu le doyen de St Paul’s, au Dr. Liddon et au Dr. Moore ; à Mr. E Poste, Mr. James Bryce, Mr. H.F.Tozer et Mr. Earle, pour leur assistance et leurs conseils constants ; par-dessus tout à Mr. Walter Pater, dont la contribution à ce volume n’est que le plus récent de nombreux actes de gentillesse et d’encouragement sans lesquels ce travail n’aurait jamais pu être achevé.

C.L.S.

Frewin Hall, Oxford

9 Sept. 1892

  1. « (…) nulle œuvre poétique, écrite en vers, ne peut être transposée de la langue dans laquelle elle a été composée dans une autre langue, sans perdre toute sa douceur et son harmonie. » Le Banquet, Dante, traduction Bernard de Watteville, Genève Librairie Kundig, 1929 []
  2. Il ne fit rien de commun ni de mesquin

    Sur cette scène mémorable :

    Mais, de son regard plus perçant que lui,

    Il éprouva le fil de la hache ;

    Il ne demande (sic) pas aux dieux avec une rancune vulgaire

    De venger son droit impuissant,

    Mais courba sa belle tête

    Très bas, comme sur un lit.

    « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell »,  Poèmes choisis, André Marvell (sic), traduction et notes de Jean-Pierre Mouchon, Gap, Ophrys, 1989, 51-54. []

  3. Elle joignit et leva les deux paumes,

    Les yeux fixés du côté d’Orient,

    Comme pour dire à Dieu : « Je ne pense qu’à toi. »

    Puis si dévotement l’air Te lucis ante

    Lui jaillit de la bouche, en mélodie si douce

    Qu’il me força de m’oublier moi-même. (Purgatoire, chant VIII)

    Dante Alighieri, La Divine Comédie, éd. Par Henri Longnon Henri, trad. par H. Longnon, Paris, Classiques Garnier, Coll. Classiques Jaunes, n° 375, 2014 [1999] []

  4. En ôtant du mur

    De la grande salle le corselet. [trad. J.-P. Mouchon] []

  5. (Comme si son plus grand dessein

    Eût été de planter de la bergamote) [ibid.] []

  6. Mais courba sa belle tête

    Très bas, comme sur un lit. [ibid.] []

  7. Tandis que, tout autour, les bandes armées

    Applaudissaient de leurs mains ensenglantées. [ibid.] []

  8. Et nous laissait venir, tout en nous regardant

    A la façon du lion qui repose.

    (Purgatoire, chant VI) [trad. H. Longnon] []

  9. La Nature, qui a horreur du vide,

    Permet encore bien moins la pénétration :

    Et elle doit donc faire de la place,

    Quand viennent des esprits supérieurs. [trad. J.-P. Mouchon] []

  10. Et pour tous les Etats qui ne sont pas libres,

    Sa venue sera l’année climatérique  (ibid.)

    Mouchon précise que « l’année climatérique » est « un moment critique ». Il ajoute : « On entendrait autrefois par ‘année climatérique’ le changement complet que le corps était supposé subir tous les sept ou neuf ans. Ce changement passait pour être particulièrement pénible. » [Marvell, 1989, 54] []

C.S. SHADWELL, « PREFACE TO THE PURGATORY OF DANTE » (1892)

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This preface by Charles Lancelot Shadwell (1892) is part of the historical debate on the possibility of adapting foreign verses in English, be it Homer’s hexameter or, in this case, Dante’s terza rima. In order to reproduce the alignment of rhymes with syntactic pauses, Shadwell offers a translation based on the stanza of Marvell’s “Horatian Ode Upon Cromwell’s Return from Ireland” (1650).

After studying classics and law in Oxford, C.S. Shadwell spent most of his career in Oriel College, and was elected provost in 1905. His “experiment” in translating the Divine Comedy was his main literary production. 

 

THE PURGATORY OF DANTE

AN EXPERIMENT IN LITERAL VERSE TRANSLATION

BY

CHARLES LANCELOT SHADWELL, M.A., B.C.L.,

PREFACE

 

THE difficulty, or rather the impossibility of adequately reproducing in any language the poetry of another, is one of the commonplaces of criticism and it has by no one been more forcibly stated than by Dante himself. “Nulla cosa”, he says, “per legame musaico armonizzata si puo della sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia” (Convito, i.7). The sweetness and music of a poem depend upon the conditions of its language; they cannot be transferred by mere imitation of the form of the original ; they can only be reproduced, if at all, by being conformed to the requirements of the new medium. The least literal of translations is that which follows the closest to the order of the words, the structure of the sentence, the arrangement of the period. The least harmonious of verse translations is that which is set to a foreign and unfamiliar metre.

In a prose translation, the task of representing the music of the original poem is not attempted, and the only problem is to give an exact equivalent for the matter and the language of the original. Translations of the Commedia of this kind have been published by Dr. Carlyle, by Mr. A.J. Butler, and Mr. C.E. Norton. In these, if an opinion may be offered, Dr; Carlyle’s version may claim to be the more literal, because of its greater boldness in substituting for modes of expression natural to the Italian language their appropriate English equivalents. But prose translation, even at its best, leaves half the problem unattempted ; the music, the cadences, of the poem are lost. Blank verse, such as Cary and Longfellow have given, is little better. No attempt is made to satisfy the ear with any effect corresponding to that produced by Dante’s recurring rimes; and in those parts of the poem where the matter is less elevated, and where the diction is simple, the absence of rime makes the translation tedious. To overcome this defect, and to reproduce for the English reader the form as well as the matter of the Commedia, Dante’s own meter, the terza rima, has been adopted by Mr. Cayley, by Dr. Plumptre, and, less exactly, by Mr; Ichabod Wright. But the terza rima in English, though, it succeeds in reproducing the rime, fails in two ways. In the first place, it is not an English metre: it has never been used by any English poet for original composition; its structure is unfamiliar; and the ear does not expect, and is not gratified by meeting with, the recurrent rimes. Secondly, the difficulty, always great, of finding three rimes suitable to the meaning, becomes much greater in translation; and it must frequently happen that the words which best reproduce the meaning have to be discarded in favour of weaker ones which fulfil the condition of the triple ending. The same causes necessitate the use of various forms of “padding”, of violent inversions and complications of grammatical structures, and of archaic and uncouth expressions employed without any justification in the original.

If English terza rima, which makes the closest attempt to reproduce both the matter and the form of the Commedia, is therefore unsuccessful, is any other form of rimed verse possible? In the translation here published, the metre chosen is that used by Andrew Marvell in his well-known Horatian Ode to Cromwell. This Ode is composed in stanzas, each stanza consisting of one pair of iambic eight-syllabled lines, and one pair of six-syllabled lines, thus:—

He nothing common did or mean

Upon that memorable scene,

But with keener eye

The axe’s edge did try ;

Nor called the gods with vulgar spite

To vindicate his helpless right,

But bowed his comely head

Down as upon a bed.

The following are some of the considerations which suggested the employment of Marvell’s poem as a model for an English version of the Commedia.

(1) Next to the triple rime, perhaps the most important characteristic of Dante’s verse is the arrangement into stanzas. Each terzina is, as a general rule, complete in itself, and forms one paragraph or period. Occasionally, but rarely, the sentence runs on into the next terzina. Nothing could be more unlike the Commedia than the versification of Byron’s Prophecy of Dante, professing to be written in terza rima, but allowing the break between the sentences to occur at random, at any part of any verse. Now, the division into stanzas, on which Marvell’s metre is based, is, like Dante’s, generally coincident with a pause in the sentence, where necessary, from one stanza into another. In taking Marvell’s poem as a model, the translator finds a common principle of structure which more than compensates for the change of the metre. The terzine of Dante fall naturally into the compass of the English stanza. It is not like breaking up the Odyssey into the stanzas of the Faery Queen, or the Aeneid into the ballad metre of Marmion.

(2) The capacity of the two stanzas is nearly equal. Marvell’s four lines are slightly less in space than Dante’s three, twenty-eight syllables to thirty-three; but making allowance for the greater number of monosyllabic nouns and verbs in English, the room for expressing the same quantity of thought is about the same. And, if the whole English stanza can be put in the place of the Italian terzina, the translator has the great advantage of being able, where necessary, to rearrange the matter of the paragraph within the limits of the stanza, instead of being obliged, as the translator into blank verse or terza rima generally finds himself, to give an equivalent for the original line by line.

(3) The change in Marvell’s stanza from the eight-syllable to the six-syllable couplet is peculiarly well adapted for introducing a subordinate clause, a reflexion, a simile, an illustration, a parenthetic statement of any kind, which depends on the preceding principal sentence but which can be detached from it without injury. Such is frequently the use to which Dante puts the last line of a terzina. In the eighth canto of the Purgatorio this is the case in six out of the first nine terzine:—

Lo dì ch’ han detto ai dolci amici addio.

Che paia il giorno pianger che si muore.

Como dicesse a Dio : D’ altro non calme.

Avendo glo occhi alle superne ruote.

Quasi aspettando pallido ed umile.

Tronche et private delle punte sue.

 

Compare to Marvell :—

 

Removing from the wall

The corslet of the hall.

As if his highest plot

To plant the bergamot.

 

(4) Lastly, there is a resemblance between the language of the two poets. Marvell, like Dante, can produce great effects by the use of very simple and homely words. Compare the lines:—

But bowed his comely head

Down as upon a bed ;

 

or

 

While round their armed bands

Did clap their bloody hands ;

 

with the following :—

 

Ma noi sem peregrin come voi siete.

A guisa di leon quando si posa.

On the other hand, they are alike in their employment, on occasions, of expressions outside the ordinary poetical vocabulary, as well as of images and ideas which belong to learning and science. There are many passages in the Commedia which may be compared with the following:—

Nature that hateth emptiness

Allows of penetration less,

           And therefore must make room

         Where greater spirits come.

 

or again with:—

            And to all states not free

               Shall climacteric be.

An apology ought perhaps to be offered, apart from the impatience of the translator to finish his task, for closing the present experiment at the end of the twenty-seventh canto of the Purgatorio. The concluding six cantos of the second Cantica constitute, from several points of view, a distinct section of the poem. They have nothing to do with the general allegory, the moral experience of the human soul, the process by which it can rise from earth to heaven. They do not even belong to the imaginary course of the purified soul after death. They earthly Paradise is a scene which is concerned solely with Dante’s personal story. Virgil disappears without a farewell. Statius is there but only in name: he takes no part in the action. No other souls are met with in their passage heavenward. The reconciliation of Dante with Beatrice, and the great pageant, revealing what was in store for the Church and the Empire, interrupt the course of the allegory; they form a personal episode, full of beauties of its own, but as distinct in thought and tone form the Purgatory proper, as that is from either of the two other divisions of the poem.

The translator owes his thanks to many friends, mostly members of the Oxford Dante Society, for help in various ways: to the late Dean of St. Paul’s, to Dr. Liddon, and Dr. Moore: to Mr. E. Poste, Mr. James Bryce, Mr. H.F. Tozer, and Mr. Earle, for constant assistance and advice: above all, to Mr. Walter Pater, whose contribution to this volume is only the last of many acts of kindness and encouragement without which the work would never have been completed.

C.L.S.

Frewin Hall, Oxford.

9 Sept. 1892.

DANTE GABRIEL ROSSETTI, « PRÉFACE AUX PREMIERS POÈTES ITALIENS » (1861)

Traduction:  Sarah Montin, Université Sorbonne-Nouvelle

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                 Fils d’un père italien, spécialiste de la Divine Comédie et professeur à King’s College et d’une mère aux origines toscanes, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) fut élevé dans le culte de Dante dont l’influence décisive se ressent très tôt dans sa poésie et sa peinture. Commencé en 1845, son travail sur les premiers poètes italiens mené en parallèle de sa traduction de la Vita Nuova, représentera l’œuvre de sa vie. Publiés ensemble pour la première fois en 1861 dans The Early Italian Poets […] together with Dante’s Vita Nuova (révisé en 1874 pour Dante and His Circle), l’ouvrage est bien reçu par la critique. Réunissant pour la première fois les poètes du dolce stil nuovo autour de la figure canonique de Dante, son anthologie contribuera à faire connaître les premiers poètes italiens en Angleterre, découverte qui marquera durablement l’esthétique victorienne et, plus tard, celle des poètes modernistes réunis autour d’Ezra Pound et T.S. Eliot. Privilégiant la fidélité au-dessus de la littéralité, ses traductions sont marquées par le soin particulier attaché à rendre l’expression première du poème, jusque dans le choix de la métrique. Cherchant des équivalences pour le texte italien, D.G. Rossetti reproduit ainsi le caractère syllabique de l’italien en anglais, proposant des traductions qui peuvent être lues, de fait, comme des poèmes à part entière.

 

LES PREMIERS POÈTES ITALIENS, DE CIULLO D’ALCAMO À DANTE ALIGHIERI (1100-1200-1300), DANS LEUR MÈTRE D’ORIGINE, AVEC LA VIE NOUVELLE DE DANTE. 

              Nul besoin de m’étendre ici sur les caractéristiques de la première poésie italienne, ce large choix de traductions suffit à en donner un panorama complet. Les versions proposées ici ne rendront peut-être pas honneur aux véritables splendeurs de cette poésie mais toutes leurs imperfections ne peuvent néanmoins être imputées au seul traducteur. Parmi celles-ci, on peut évoquer la portée limitée de leur sujet et leur obscurité persistante, ainsi que la monotonie des rimes ou des fréquentes substitutions d’assonances. Mais, comme pour compenser tout ce qui relève chez eux de l’incomplétude ou du manque d’expérience, ces poèmes possèdent, à leur manière, une forme de beauté aujourd’hui révolue. Ils offrent, par ailleurs, un trésor de grâce et de variété dans le choix du mètre. Si je n’avais été entièrement convaincu, de leur valeur poétique d’abord, puis, s’agissant de certains textes (classés, pour la plupart, dans la seconde partie), de leur intérêt biographique, rien ne m’aurait incité à me donner autant de peine et à consacrer autant de temps à finir cette anthologie.

On a beaucoup déprécié, et souvent à juste titre, la traduction métrique. Mais je pense que l’on admettra que l’emploi de cet art secondaire n’est pas sans fondement dans le cas de poèmes qui nous parviennent sous la forme de ces premiers textes italiens. Luttant, dès l’origine, contre un dialecte corrompu et un style imparfait, ayant à peine survécu à des siècles de négligence, ils ont échappés de peu au coup de grâce que représentèrent les transcriptions maladroites et les gloses pédantes. À ce stade, on n’oserait en dire davantage à leur propos, dans quelque langue que ce soit. La traduction qui, par nécessité, règle de nombreux conflits sans discussion, demeure peut-être en cela la plus directe des formes de commentaires.

La hantise de la traduction rimée c’est de rendre un bon poème mauvais. Il existe, en effet, une seule raison valable de rendre la poésie dans une autre langue : c’est, autant que faire se peut, d’offrir à une autre nation un objet de beauté supplémentaire. La poésie n’étant pas une science exacte, la traduction littérale est tout à fait secondaire par rapport à cet objectif principal. Je dis « littérale » et non « fidèle » car cela n’est en rien la même chose. Quand la littéralité peut être combinée avec ce qui constitue, de fait, la première condition de réussite, le traducteur doit se saisir de cette chance et s’efforcer de les réunir ; inversement, quand cet objectif ne peut être atteint que par la paraphrase, c’est cette voie qu’il doit emprunter.

Les quelques qualités que l’on voudra bien trouver à ces traductions proviennent des efforts du traducteur en ce sens et, dans une certaine mesure, de la nouveauté de leur arrangement. C’est en effet la première fois que l’on assemble ces poètes avec une telle rigueur et qu’on les assorti d’un en-tête descriptif, souvent indispensable pour une poésie ancienne et, de surcroît, « de circonstance ». Que ces traductions contiennent de nombreuses maladresses ou que leurs qualités soit en réalité leur défaut majeur, ou qu’elles n’aient en réalité aucune qualité mais seulement des défauts, est une découverte si assurée et si nécessaire (ou peut-être ici et là, en tout cas) que je puis, en toute confiance, la laisser à d’autres. L’anthologie offre un éventail de choix plus large que ne le souhaiteraient certains lecteurs et inclus, ici et là (quoique, je pense, assez rarement), des choses qui n’emporteront pas l’adhésion générale et dont la présence, si nécessaire qu’elle soit à la visée littéraire de mon travail, ne s’accorde pas, je le sais, aux principes de fabrication de jolis livres. Seulement, j’ai souhaité offrir un panorama complet et honnête de la première poésie italienne et non faire la part belle à certains poètes à l’exclusion d’autres qui ont tout autant leur place dans le canon.

Au sujet des difficultés que j’ai pu rencontrer – à l’origine de certaines imperfections pour lesquelles je n’ai pas d’autre excuse –  il ne serait pas dans l’intérêt du lecteur d’en savoir davantage ; néanmoins que l’on me pardonne de faire référence brièvement à celles-là qui relèvent des exigences de la traduction. La tâche du traducteur (ceci dit en toute humilité) est un exercice d’abnégation. S’il était son propre maître, il se servirait souvent des tournures singulièrement gracieuses de sa langue ou de son époque, et si ce n’était pour la structure choisie par l’auteur, il emploierait telle cadence et, inversement, telle structure en lieu de cadence. Souvent le beau tour d’une strophe doit être affaibli au profit d’une rime qui fait le compte, et souvent le traducteur voit le poète se repaître d’une abondance de mots là où ils lui font cruellement défaut. Parfois, il voudrait délaisser le sujet en  faveur de la musique, ou la musique en faveur du sujet : mais non, il doit, envers chacun, être équitable. Il lui arrive aussi d’être irrité par un défaut de l’œuvre au point de vouloir le corriger, faisant ainsi pour le poète ce que son époque n’a su faire, mais non, là n’est pas son office.

Son chemin est comme celui d’Aladin parcourant la caverne enchantée : dans sa quête de la lampe, nombreux sont les fruits précieux et les fleurs qu’il doit passer sans s’y arrêter, heureux si, quand enfin parvenu à la lumière, il ne s’avère pas qu’on a échangé sa veille lampe contre une autre –  scintillante, certes, mais sans ses vertus et dépourvue de son serviable génie. En rendant ce travail (qui, pour humble qu’il soit, est la seule contribution que je pense faire à la connaissance de l’Italie médiévale en Angleterre), je me sens, pour ainsi dire, coupé de ma jeunesse. Mes premiers souvenirs sont liés aux études passionnées de mon père qui, selon lui, ont tant contribué à la recherche sur les écrits de Dante. Ainsi tout, lorsque que j’étais jeune, semblait participer de l’influence du grand Florentin jusqu’au jour où, à force d’en être imprégné et ayant pris de l’âge, j’entrai moi-même dans son cercle. J’espère ainsi que le lecteur pourra, en toute connaissance de cause, avoir davantage confiance en une œuvre entreprise sans négligence, bien que réalisée à mes heures perdues, dans l’ombre d’autres activités qui m’occupaient de plus près. On devrait peut-être lui dire que ce travail a occupé mon temps libre pendant plusieurs années, ce qui m’a donné, souvent, à de longs intervalles de temps, de nombreuses opportunités de reconsidérer et de réviser le texte. Ainsi, le lecteur n’a pas de méfiance à avoir, du moins en ce qui concerne le soin avec lequel ce travail a été mené. Néanmoins je sais qu’il n’y a pas ici matière à faire des vagues en relançant sur les hautes mers écumées par de nouvelles flottes, des navires depuis longtemps dépassés et aux pavillons aujourd’hui inconnus. Le sentiment de doute indissociable d’une telle tentative a été admirablement bien exprimé par un grand poète vivant, dans des vers qui, quoique se rapportant à son œuvre propre, s’appliquent parfaitement à mon plus humble cas :

Et pourtant, pourquoi ne pas approcher cette noble sphère

Qui n’a aujourd’hui qu’un seul nom – détacher

Ce courant, doux et argenté,

De son féroce ami, dans la masse majestueuse,

Levée comme la mer et son feu mêlé de verre

Dans la vision transcendante de Jean – Relancer

Cet éclat? Dante, qui se promenait sur la rive

Où l’Enfer avide vomit les ténèbres immondes,

A l’abri de l’écume de souffre qui vrombit –

Où les eaux endeuillées s’inclinent, noires,

Dans des ténèbres que l’espoir apaise –

Qui cueille des amarantes mûries sous l’œil de Dieu

Dans les crépuscules gracieux où reposent ses élus –

Je le ferai ! Si jamais je faiblis maintenant !….

 (Sordello, par Robert Browning)

DANTE GABRIEL ROSSETTI, « PREFACE TO THE EARLY ITALIAN POETS » (1861)

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The son of Gabriele Rossetti, specialist of the Divine Comedy and professor at King’College, and of Frances Polidori, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) was brought up in the worship of Dante, who had a decisive influence both on his poetry and his painting. Started in 1845, at the same time as his translation of Dante’s Vita Nuova, his renditions of the early Italian poets represent the work of a lifetime. Published together for the first time in 1861 (then in a revised edition, Dante and his Circle, in 1874), the translations were well-received by reviewers. Bringing together for the first time the poets of the dolce stil nuovo around Dante’s canonical figure, this collection introduced the early Italian poets to the British public, leaving a durable mark on Victorian aesthetics and, later, on the modernist poets gathered around Ezra Pound and T.S. Eliot. Advocating fidelity over literality, his translations place particular importance on the primary expression of the poem, specifically through the medium of metre. Looking for equivalences in the Italian text, D.G. Rossetti reproduces the syllabic nature of Italian in English, thus offering translations that can be read as poems in their own right.

 

THE EARLY ITALIAN POETS
FROM CIULLO D’ALCAMO TO DANTE ALIGHIERI (1100-1200-1300)  IN THE ORIGINAL METRES TOGETHER WITH DANTE’S VITA NUOVA
TRANSLATED BY D. G. ROSSETTI

 

I need not dilate here on the characteristics of the first epoch of Italian Poetry; since the extent of my translated selections is sufficient to afford a complete view of it. Its great beauties may often remain unapproached in the versions here attempted; but, at the same time, its imperfections are not all to be charged to the translator. Among these I may refer to its limited range of subject and continual obscurity, as well as to its monotony in the use of rhymes or frequent substitution of assonances. But to compensate for much that is incomplete and inexperienced, these poems possess, in their degree, beauties of a kind which can never again exist in art; and offer, besides, a treasure of grace and variety in the formation of their metres. Nothing but a strong impression, first of their poetic value, and next of the biographical interest of some of them (chiefly of those in my second division), would have inclined me to bestow the time and trouble which have resulted in this collection. Much has been said, and in many respects justly, against the value of metrical translation. But I think it would be admitted that the tributary art might find a not illegitimate use in the case of poems which come down to us in such a form as do these early Italian ones. Struggling originally with corrupt dialect and imperfect expression, and hardly kept alive through centuries of neglect, they have reached that last and worst state in which the coup-de-grace has almost been dealt them by clumsy transcription and pedantic superstructure. At this stage the task of talking much more about them in any language is hardly to be entered upon; and a translation (involving, as it does, the necessity of settling many points without discussion,) remains perhaps the most direct form of commentary.

 

The life-blood of rhymed translation is this,—that a good poem shall not be turned into a bad one. The only true motive for putting poetry into a fresh language must be to endow a fresh nation, as far as possible, with one more possession of beauty. Poetry not being an exact science, literality of rendering is altogether secondary to this chief aim. I say literality, —not fidelity, which is by no means the same thing. When literality can be combined with what is thus the primary condition of success, the translator is fortunate, and must strive his utmost to unite them; when such object can only be attained by paraphrase, that is his only path.

 

Any merit possessed by these translations is derived from an effort to follow this principle; and, in some degree, from the fact that such painstaking in arrangement and descriptive heading as is often indispensable to old and especially to “occasional” poetry, has here been bestowed on these poets for the first time. That there are many defects in these translations, or that the above merit is their defect, or that they have no merits but only defects, are discoveries so sure to be made if necessary (or perhaps here and there in any case), that I may safely leave them in other hands. The collection has probably a wider scope than some readers might look for, and includes now and then (though I believe in rare instances) matter which may not meet with universal approval; and whose introduction, needed as it is by the literary aim of my work, is I know inconsistent with the principles of pretty bookmaking. My wish has been to give a full and truthful view of early Italian poetry; not to make it appear to consist only of certain elements to the exclusion of others equally belonging to it.

 

Of the difficulties I have had to encounter,—the causes of imperfections for which I have no other excuse,—it is the reader’s best privilege to remain ignorant; but I may perhaps be pardoned for briefly referring to such among these as concern the exigencies of translation. The task of the translator (and with all humility be it spoken) is one of some self-denial. Often would he avail himself of any special grace of his own idiom and epoch, if only his
will belonged to him: often would some cadence serve him but for his author’s structure—some structure but for his author’s cadence: often the beautiful turn of a stanza must be weakened to adopt some rhyme which will tally, and he sees the poet revelling in abundance of language where himself is scantily supplied. Now he would slight the matter for the music, and now the music for the matter; but no, he must deal to each alike. Sometimes too a flaw in the work galls him, and he would fain remove it, doing for the poet that which his age denied him; but no,—it is not in the bond. His path is like that of Aladdin through the enchanted vaults: many are the precious fruits and flowers which he must pass by unheeded in search for the lamp alone; happy if at last, when brought to light, it does not prove that his old lamp has been exchanged for a new one,— glittering indeed to the eye, but scarcely of the same virtue nor with the same genius at its summons.

 

In relinquishing this work (which, small as it is,  is the only contribution I expect to make to our English knowledge of old Italy), I feel, as it were, divided from my youth. The first associations I have are connected with my father’s devoted studies, which, from his own point of view, have done so much towards the general investigation of Dante’s writings. Thus, in those early days, all around me partook of the influence of the great Florentine; till, from viewing it as a natural element, I also, growing older, was drawn within the circle. I trust that from this the reader may place more confidence in a work not carelessly undertaken, though produced in the spare-time of other pursuits more closely followed. He should perhaps be told that it has occupied the leisure moments of not a few years; thus affording, often at long intervals, every opportunity for consideration and revision; and that on the score of care, at least, he has no need to mistrust it. Nevertheless, I know there is no great stir to be made by launching afresh, on high-seas busy with new traffic, the ships which have been long outstripped and the ensigns which are grown strange. The feeling of self-doubt inseparable from such an attempt has been admirably expressed by a great living poet, in words which may be applied exactly to my humbler position, though relating in his case to a work all his own.

 

“Still, what if I approach the august sphere

Named now with only one name,—disentwine

That under current soft and argentine

From its fierce mate in the majestic mass

Leaven’d as the sea whose fire was mix’d with glass

In John’s transcendent vision,—launch once more

That lustre? Dante, pacer of the shore

Where glutted Hell disgorges filthiest gloom,

Unbitten by its whirring sulphur-spume—

Or whence the grieved and obscure waters slope

Into a darkness quieted by hope—

Plucker of amaranths grown beneath God’s eye

In gracious twilights where His chosen lie,—

I would do this! If I should falter now!….”

(Sordello, by Robert Browning, B. i.)