Traduction: Charles Bonnot, Université Sorbonne-Nouvelle

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La préface de Charles Lancelot Shadwell (1892) s’inscrit dans un long débat sur la possibilité d’adapter un vers étranger en langue anglaise, qu’il s’agisse de l’hexamètre homérique ou, comme ici, de la terza rima de la Divine Comédie. Afin de reproduire notamment l’alignement de pauses syntaxiques sur la rime dans le texte original, Shadwell propose une traduction reprenant la métrique employée par Andrew Marvell dans son « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell » (1650).

Après des études de lettres classiques et de droit à Oxford, C.S. Shadwell passa la plus grande partie de sa carrière au sein du Oriel College, dont il fut notamment président. Son expérience traductive de la Divine Comédie demeure sa principale incursion dans le champ littéraire.

 

LE PURGATOIRE DE DANTE

EXPÉRIMENTATION DE TRADUCTION LITTÉRALE EN VERS

Par

CHARLES LANCELOT SHADWELL

PRÉFACE

La difficulté, voire l’impossibilité, de reproduire de façon adéquate dans une langue quelconque la poésie d’une autre fait partie des lieux communs de la critique et nul ne l’a affirmé avec plus de force que Dante lui-même. « Nulla cosa, dit-il, per legame musaico armonizzata si puo della sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia. » (Convito, i. 7)¹

. La douceur et la musicalité d’un poème dépendent des conditions de sa langue ; elles ne peuvent être transposée par une simple imitation formelle de l’original et ne pourront être reproduites, si tant est qu’elles puissent l’être, qu’en se conformant aux exigences du nouveau médium. La moins littérale des traductions est celle qui suit au plus près l’ordre des mots, la structure de la phrase, la composition de la période. La moins harmonieuse des traductions en vers est celle qui suit une versification étrangère méconnue.

Une traduction en prose ne suppose nulle tentative de représenter la musicalité du poème et le seul problème consiste à rendre l’équivalent exact du propos et de la langue de l’original. De telles traductions de la Commedia ont été publiées par Mr. A.J. Butler et Mr. C.E. Norton. Si une opinion personnelle peut être avancée ici, de celles-ci, la version du Dr. Carlyle peut être considérée comme la plus littérale du fait de sa plus grande audace dans la substitution de modes d’expression naturels à la langue italienne par un équivalent anglais approprié. Toutefois, même la meilleure des traductions en prose délaisse la moitié du problème et la musique et la cadence du poème sont perdues. Les vers blancs, tels que ceux offerts par Cary et Longfellow, valent à peine mieux. Aucun effort n’est fait pour satisfaire l’oreille par le truchement d’un effet correspondant aux rimes récurrentes de Dante, et dans les parties du poème où le sujet est moins élevé et où la diction est simple, l’absence de rime rend la traduction pesante. Afin de surmonter ce défaut, et de reproduire pour le lecteur anglais la forme autant que le propos de la Commedia, le mètre de Dante, la terza rima, a été adopté par M. Cayley, par le Dr. Plumptre et, moins précisément, par M. Ichabod Wright. Mais en anglais la terza rima, bien qu’elle parvienne à reproduire la rime, échoue sur deux points. D’abord, ce n’est pas un vers anglais : elle n’a jamais été employée par un poète anglais pour une composition originale ; sa structure est étrangère et l’oreille, ne s’attendant pas à rencontrer des rimes récurrentes, n’est pas flattée par celles-ci. En outre, la difficulté, déjà très importante, de trouver trois rimes qui correspondent au sens devient plus grande encore en traduction et il doit souvent arriver que les mots qui reproduisent au mieux le sens soient abandonnés en faveur d’autres, plus faibles, qui permettent d’obtenir cette triple terminaison. Les mêmes causes rendent nécessaire le recours à diverses formes de « remplissages », à de violentes inversions et complications de la structure grammaticale et à des expressions archaïques ou grossières employées sans que l’original ne le justifie.

Si la terza rima anglaise, qui constitue la tentative la plus proche pour reproduire à la fois le propos et la forme de la Commedia, échoue, une autre forme de vers rimé est-elle envisageable ? Dans la traduction publiée ici, le mètre choisi est celui employé par Andrew Marvell dans sa fameuse « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell ». Cette ode a été composée en strophes, chacune consistant en deux octosyllabes iambiques suivis de deux hexasyllabes, tel que :

He nothing common did or mean

Upon that memorable scene,

But with keener eye

The axe’s edge did try ;

Nor called the gods with vulgar spite

To vindicate his helpless right,

But bowed his comely head

Down as upon a bed.²

 

Nous présentons certaines des considérations qui ont poussé à prendre le poème de Marvell comme modèle pour la version anglaise de la Commedia.

(1) Outre la triple rime, l’une des caractéristiques les plus importantes du vers dantesque est l’arrangement en strophes. Chaque tercet est, en règle générale, complet, et forme un seul paragraphe ou une période. Occasionnellement, quoique rarement, la phrase se poursuit dans le tercet suivant. Rien n’est plus dissemblable à la Commedia que la versification adoptée par Byron dans la Prophétie du Dante, laquelle prétend être écrite en terza rima mais s’autorise des ruptures aléatoires, à n’importe quel point de n’importe quel vers. La division en strophes sur laquelle est fondé le vers de Marvell, comme celui de Dante, coïncide généralement avec une pause du sens ; bien que cela permette, en même temps, de poursuivre la phrase d’une strophe à l’autre, si nécessaire. En prenant le poème de Marvell pour modèle, le traducteur trouve un principe de structure commun qui fait plus que compenser le changement de mètre. Le tercet de Dante tombe naturellement dans le cadre de la strophe anglaise. Ce n’est pas la même chose que de diviser l’Odyssée en strophes semblables à celles de La Reine des fées ou de faire entrer l’Enéide dans le mètre de la ballade de Marmion.

(2) La capacité des deux strophes est pratiquement identique. Les quatre vers de Marvell offrent un peu moins de place que les trois de Dante, vingt-huit syllabes contre trente-trois, mais ils peuvent contenir un plus grand nombre de noms et verbes monosyllabiques en anglais et l’espace disponible pour exprimer une pensée est ainsi à peu près équivalent. Si toute la strophe anglaise peut être substituée au tercet italien, la traducteur a le grand avantage de pouvoir, si nécessaire, réarranger le propos du paragraphe dans les limites de la strophe, au lieu d’être obligé, comme le traducteur travaillant en vers blanc ou en terza rima, de donner un équivalent de l’original vers à vers.

(3) Dans la strophe de Marvell, le passage du couplet d’octosyllabes à celui en hexasyllabes est particulièrement adapté à l’introduction d’une proposition subordonnée, d’une réflexion, d’une comparaison, d’une illustration, de toute forme de parenthèse dépendant de la proposition principale mais pouvant en être détachée sans dommage. Tel est l’usage que Dante fait fréquemment du dernier vers de sa strophe. Dans le huitième chant du Purgatoire  c’est le cas de six des neufs premiers tercets :

Lo dì ch’ han detto ai dolci amici addio.

Che paia il giorno pianger che si muore.

Como dicesse a Dio : D’ altro non calme.

Avendo glo occhi alle superne ruote.

Quasi aspettando pallido ed umile.

Tronche et private delle punte sue.³

 

Comparons avec Marvell :

Removing from the wall

The corslet of the hall.⁴

 

 

As if his highest plot

To plant the bergamot⁵

(4)       Enfin, il existe une ressemblance entre la langue de chacun des poètes. Marvell, comme Dante, peut produire de grands effets en employant des mots très simples et ordinaires. Comparons ces vers :

But bowed his comely head

Down as upon a bed ;⁶

ou ceux-ci

While round their armed bands

Did clap their bloody hands ;⁷

avec ceux-là :

Ma noi sem peregrin come voi siete.

A guisa di leon quando si posa.⁸

D’autre part, elles se ressemblent dans leur emploi occasionnel d’expressions se trouvant en dehors du vocabulaire poétique habituel, ainsi que d’images et d’idées appartenant au champ de la connaissance et de la science. De nombreux passages de la Commedia peuvent être comparés à ceci :

Nature that hateth emptiness

Allows of penetration less,

And therefore must make room

Where greater spirits come.⁹

ou encore à :

And to all states not free

Shall climacteric be¹⁰

Une excuse doit peut-être être formulée, indépendamment de l’impatience du traducteur de finir cette tâche, pour avoir achevé la présente expérimentation à l’issue du vingt-septième chant du Purgatoire. Les six derniers chants du second Cantique constituent, de plusieurs points de vue, une section distincte du poème. Ils n’ont aucun rapport avec l’allégorie générale, l’expérience morale de l’âme humaine, le processus par lequel elle peut monter de la terre au ciel. Ils n’appartiennent même pas au parcours imaginaire de l’âme purifiée après la mort. Le Paradis terrestre est une scène qui porte uniquement sur l’histoire personnelle de Dante. Virgile disparaît sans un adieu. Stace est présent, mais uniquement par son nom : il ne prend pas part à l’action. On ne croise nulle autre âme en chemin vers les cieux. La réconciliation de Dante et Béatrice, et la grande cérémonie, qui révèle ce qui attendait l’Eglise et l’Empire, interrompent le cours de l’allégorie, elles forment un épisode personnel, riche de beautés propres, mais aussi distinct du Purgatoire que des deux autres parties du poème, par le propos et par le ton.

Le traducteur doit des remerciements à nombre d’amis, pour beaucoup membres de l’Oxford Dante Society, pour les diverses façons dont ils l’ont aidé : à feu le doyen de St Paul’s, au Dr. Liddon et au Dr. Moore ; à Mr. E Poste, Mr. James Bryce, Mr. H.F.Tozer et Mr. Earle, pour leur assistance et leurs conseils constants ; par-dessus tout à Mr. Walter Pater, dont la contribution à ce volume n’est que le plus récent de nombreux actes de gentillesse et d’encouragement sans lesquels ce travail n’aurait jamais pu être achevé.

C.L.S.

Frewin Hall, Oxford

9 Sept. 1892

1. « (…) nulle œuvre poétique, écrite en vers, ne peut être transposée de la langue dans laquelle elle a été composée dans une autre langue, sans perdre toute sa douceur et son harmonie. » Le Banquet, Dante, traduction Bernard de Watteville, Genève Librairie Kundig, 1929 [↩]
2. Il ne fit rien de commun ni de mesquin

   Sur cette scène mémorable :

   Mais, de son regard plus perçant que lui,

   Il éprouva le fil de la hache ;

   Il ne demande (sic) pas aux dieux avec une rancune vulgaire

   De venger son droit impuissant,

   Mais courba sa belle tête

   Très bas, comme sur un lit.

   « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell »,  Poèmes choisis, André Marvell (sic), traduction et notes de Jean-Pierre Mouchon, Gap, Ophrys, 1989, 51-54. [↩]

3. Elle joignit et leva les deux paumes,

   Les yeux fixés du côté d’Orient,

   Comme pour dire à Dieu : « Je ne pense qu’à toi. »

   Puis si dévotement l’air Te lucis ante

   Lui jaillit de la bouche, en mélodie si douce

   Qu’il me força de m’oublier moi-même. (Purgatoire, chant VIII)

   Dante Alighieri, La Divine Comédie, éd. Par Henri Longnon Henri, trad. par H. Longnon, Paris, Classiques Garnier, Coll. Classiques Jaunes, n° 375, 2014 [1999] [↩]

4. En ôtant du mur

   De la grande salle le corselet. [trad. J.-P. Mouchon] [↩]

5. (Comme si son plus grand dessein

   Eût été de planter de la bergamote) [ibid.] [↩]

6. Mais courba sa belle tête

   Très bas, comme sur un lit. [ibid.] [↩]

7. Tandis que, tout autour, les bandes armées

   Applaudissaient de leurs mains ensenglantées. [ibid.] [↩]

8. Et nous laissait venir, tout en nous regardant

   A la façon du lion qui repose.

   (Purgatoire, chant VI) [trad. H. Longnon] [↩]

9. La Nature, qui a horreur du vide,

   Permet encore bien moins la pénétration :

   Et elle doit donc faire de la place,

   Quand viennent des esprits supérieurs. [trad. J.-P. Mouchon] [↩]

10. Et pour tous les Etats qui ne sont pas libres,

    Sa venue sera l’année climatérique  (ibid.)

    Mouchon précise que « l’année climatérique » est « un moment critique ». Il ajoute : « On entendrait autrefois par ‘année climatérique’ le changement complet que le corps était supposé subir tous les sept ou neuf ans. Ce changement passait pour être particulièrement pénible. » [Marvell, 1989, 54] [↩]

Traduction:  Sarah Montin, Université Sorbonne-Nouvelle

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                 Fils d’un père italien, spécialiste de la Divine Comédie et professeur à King’s College et d’une mère aux origines toscanes, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) fut élevé dans le culte de Dante dont l’influence décisive se ressent très tôt dans sa poésie et sa peinture. Commencé en 1845, son travail sur les premiers poètes italiens mené en parallèle de sa traduction de la Vita Nuova, représentera l’œuvre de sa vie. Publiés ensemble pour la première fois en 1861 dans The Early Italian Poets […] together with Dante’s Vita Nuova (révisé en 1874 pour Dante and His Circle), l’ouvrage est bien reçu par la critique. Réunissant pour la première fois les poètes du dolce stil nuovo autour de la figure canonique de Dante, son anthologie contribuera à faire connaître les premiers poètes italiens en Angleterre, découverte qui marquera durablement l’esthétique victorienne et, plus tard, celle des poètes modernistes réunis autour d’Ezra Pound et T.S. Eliot. Privilégiant la fidélité au-dessus de la littéralité, ses traductions sont marquées par le soin particulier attaché à rendre l’expression première du poème, jusque dans le choix de la métrique. Cherchant des équivalences pour le texte italien, D.G. Rossetti reproduit ainsi le caractère syllabique de l’italien en anglais, proposant des traductions qui peuvent être lues, de fait, comme des poèmes à part entière.

 

LES PREMIERS POÈTES ITALIENS, DE CIULLO D’ALCAMO À DANTE ALIGHIERI (1100-1200-1300), DANS LEUR MÈTRE D’ORIGINE, AVEC LA VIE NOUVELLE DE DANTE. 

              Nul besoin de m’étendre ici sur les caractéristiques de la première poésie italienne, ce large choix de traductions suffit à en donner un panorama complet. Les versions proposées ici ne rendront peut-être pas honneur aux véritables splendeurs de cette poésie mais toutes leurs imperfections ne peuvent néanmoins être imputées au seul traducteur. Parmi celles-ci, on peut évoquer la portée limitée de leur sujet et leur obscurité persistante, ainsi que la monotonie des rimes ou des fréquentes substitutions d’assonances. Mais, comme pour compenser tout ce qui relève chez eux de l’incomplétude ou du manque d’expérience, ces poèmes possèdent, à leur manière, une forme de beauté aujourd’hui révolue. Ils offrent, par ailleurs, un trésor de grâce et de variété dans le choix du mètre. Si je n’avais été entièrement convaincu, de leur valeur poétique d’abord, puis, s’agissant de certains textes (classés, pour la plupart, dans la seconde partie), de leur intérêt biographique, rien ne m’aurait incité à me donner autant de peine et à consacrer autant de temps à finir cette anthologie.

On a beaucoup déprécié, et souvent à juste titre, la traduction métrique. Mais je pense que l’on admettra que l’emploi de cet art secondaire n’est pas sans fondement dans le cas de poèmes qui nous parviennent sous la forme de ces premiers textes italiens. Luttant, dès l’origine, contre un dialecte corrompu et un style imparfait, ayant à peine survécu à des siècles de négligence, ils ont échappés de peu au coup de grâce que représentèrent les transcriptions maladroites et les gloses pédantes. À ce stade, on n’oserait en dire davantage à leur propos, dans quelque langue que ce soit. La traduction qui, par nécessité, règle de nombreux conflits sans discussion, demeure peut-être en cela la plus directe des formes de commentaires.

La hantise de la traduction rimée c’est de rendre un bon poème mauvais. Il existe, en effet, une seule raison valable de rendre la poésie dans une autre langue : c’est, autant que faire se peut, d’offrir à une autre nation un objet de beauté supplémentaire. La poésie n’étant pas une science exacte, la traduction littérale est tout à fait secondaire par rapport à cet objectif principal. Je dis « littérale » et non « fidèle » car cela n’est en rien la même chose. Quand la littéralité peut être combinée avec ce qui constitue, de fait, la première condition de réussite, le traducteur doit se saisir de cette chance et s’efforcer de les réunir ; inversement, quand cet objectif ne peut être atteint que par la paraphrase, c’est cette voie qu’il doit emprunter.

Les quelques qualités que l’on voudra bien trouver à ces traductions proviennent des efforts du traducteur en ce sens et, dans une certaine mesure, de la nouveauté de leur arrangement. C’est en effet la première fois que l’on assemble ces poètes avec une telle rigueur et qu’on les assorti d’un en-tête descriptif, souvent indispensable pour une poésie ancienne et, de surcroît, « de circonstance ». Que ces traductions contiennent de nombreuses maladresses ou que leurs qualités soit en réalité leur défaut majeur, ou qu’elles n’aient en réalité aucune qualité mais seulement des défauts, est une découverte si assurée et si nécessaire (ou peut-être ici et là, en tout cas) que je puis, en toute confiance, la laisser à d’autres. L’anthologie offre un éventail de choix plus large que ne le souhaiteraient certains lecteurs et inclus, ici et là (quoique, je pense, assez rarement), des choses qui n’emporteront pas l’adhésion générale et dont la présence, si nécessaire qu’elle soit à la visée littéraire de mon travail, ne s’accorde pas, je le sais, aux principes de fabrication de jolis livres. Seulement, j’ai souhaité offrir un panorama complet et honnête de la première poésie italienne et non faire la part belle à certains poètes à l’exclusion d’autres qui ont tout autant leur place dans le canon.

Au sujet des difficultés que j’ai pu rencontrer – à l’origine de certaines imperfections pour lesquelles je n’ai pas d’autre excuse –  il ne serait pas dans l’intérêt du lecteur d’en savoir davantage ; néanmoins que l’on me pardonne de faire référence brièvement à celles-là qui relèvent des exigences de la traduction. La tâche du traducteur (ceci dit en toute humilité) est un exercice d’abnégation. S’il était son propre maître, il se servirait souvent des tournures singulièrement gracieuses de sa langue ou de son époque, et si ce n’était pour la structure choisie par l’auteur, il emploierait telle cadence et, inversement, telle structure en lieu de cadence. Souvent le beau tour d’une strophe doit être affaibli au profit d’une rime qui fait le compte, et souvent le traducteur voit le poète se repaître d’une abondance de mots là où ils lui font cruellement défaut. Parfois, il voudrait délaisser le sujet en  faveur de la musique, ou la musique en faveur du sujet : mais non, il doit, envers chacun, être équitable. Il lui arrive aussi d’être irrité par un défaut de l’œuvre au point de vouloir le corriger, faisant ainsi pour le poète ce que son époque n’a su faire, mais non, là n’est pas son office.

Son chemin est comme celui d’Aladin parcourant la caverne enchantée : dans sa quête de la lampe, nombreux sont les fruits précieux et les fleurs qu’il doit passer sans s’y arrêter, heureux si, quand enfin parvenu à la lumière, il ne s’avère pas qu’on a échangé sa veille lampe contre une autre –  scintillante, certes, mais sans ses vertus et dépourvue de son serviable génie. En rendant ce travail (qui, pour humble qu’il soit, est la seule contribution que je pense faire à la connaissance de l’Italie médiévale en Angleterre), je me sens, pour ainsi dire, coupé de ma jeunesse. Mes premiers souvenirs sont liés aux études passionnées de mon père qui, selon lui, ont tant contribué à la recherche sur les écrits de Dante. Ainsi tout, lorsque que j’étais jeune, semblait participer de l’influence du grand Florentin jusqu’au jour où, à force d’en être imprégné et ayant pris de l’âge, j’entrai moi-même dans son cercle. J’espère ainsi que le lecteur pourra, en toute connaissance de cause, avoir davantage confiance en une œuvre entreprise sans négligence, bien que réalisée à mes heures perdues, dans l’ombre d’autres activités qui m’occupaient de plus près. On devrait peut-être lui dire que ce travail a occupé mon temps libre pendant plusieurs années, ce qui m’a donné, souvent, à de longs intervalles de temps, de nombreuses opportunités de reconsidérer et de réviser le texte. Ainsi, le lecteur n’a pas de méfiance à avoir, du moins en ce qui concerne le soin avec lequel ce travail a été mené. Néanmoins je sais qu’il n’y a pas ici matière à faire des vagues en relançant sur les hautes mers écumées par de nouvelles flottes, des navires depuis longtemps dépassés et aux pavillons aujourd’hui inconnus. Le sentiment de doute indissociable d’une telle tentative a été admirablement bien exprimé par un grand poète vivant, dans des vers qui, quoique se rapportant à son œuvre propre, s’appliquent parfaitement à mon plus humble cas :

Et pourtant, pourquoi ne pas approcher cette noble sphère

Qui n’a aujourd’hui qu’un seul nom – détacher

Ce courant, doux et argenté,

De son féroce ami, dans la masse majestueuse,

Levée comme la mer et son feu mêlé de verre

Dans la vision transcendante de Jean – Relancer

Cet éclat? Dante, qui se promenait sur la rive

Où l’Enfer avide vomit les ténèbres immondes,

A l’abri de l’écume de souffre qui vrombit –

Où les eaux endeuillées s’inclinent, noires,

Dans des ténèbres que l’espoir apaise –

Qui cueille des amarantes mûries sous l’œil de Dieu

Dans les crépuscules gracieux où reposent ses élus –

Je le ferai ! Si jamais je faiblis maintenant !….

 (Sordello, par Robert Browning)