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WILLIAM MASON, “PRÉFACE À THE ART OF PAINTING” (1783)

Traduction: Elisabeth Martichou, Université Paris 13

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William Mason (1725-1797) faisait partie de ces ecclésiastiques qui étaient en même temps hommes de lettres. Il  s’intéressait également à la musique ainsi qu’à l’esthétique paysagère. Poète, il  consacra son plus célèbre écrit, The English Garden (4 volumes, 1772-1781) à l’art des jardins. Il s’agit d’un poème didactique inspiré des Géorgiques. Mason avait appris le latin à la Grammar School de Hull et pratiquait la peinture en amateur, ce qui l’amena probablement à traduire un poème latin du peintre Charles-Alphonse Dufresnoy, De Arte Graphica. Pour ce qui est du contenu, le poème de Dufresnoy ne fait pas montre d’une grande originalité, reprenant la plupart du temps des idées formulées par la théorie de l’art italienne de la Renaissance. S’il passa à la postérité, il le doit notamment au fait d’avoir été plusieurs fois traduit en français et en anglais, notamment par Dryden, et Charles Jervas en collaboration avec Alexander Pope.

La préface de Mason contient des remarques à propos de la traduction et du traducteur. La nécessité de l’entreprise se fonde sur l’utilité de l’œuvre, condensé des principes essentiels de l’art de peindre, sorte de manuel du peintre et de l’amateur. Est également soulignée la difficulté de la tâche, travail minutieux, vers après vers ; mention est faite du temps écoulé entre le début et l’achèvement du travail et donc du bien fondé de laisser reposer l’ouvrage. Mason, en évoquant les traductions antérieures, pose la question du choix des vers ou de la prose pour traduire un poème. Enfin, il affirme à la fois que l’acte de traduire  est affaire d’homme de lettres, de  professionnel du langage mais qu’il  ne peut se faire sans la contribution d’un spécialiste du sujet, Reynolds en l’occurrence ici, pour les notes.

 

Le poème de M. Du Fresnoy, si on le considère comme un traité sur la peinture, peut indéniablement revendiquer le mérite d’énoncer les principes fondamentaux  de cet art avec davantage de précision, de concision et d’exactitude que tout autre ouvrage de ce genre l’ayant précédé ou suivi ; cependant, comme il fut publié vers le milieu du siècle dernier, beaucoup des préceptes qu’il contient ont été si fréquemment repris par des auteurs plus récents qu’ils ont perdu  leur air de nouveauté et par conséquent passent désormais pour des banalités. Certains d’entre eux, de plus, n’offrent peut-être pas un caractère de vérité générale suffisant   pour prétendre à l’autorité de règles absolues. Pourtant le lecteur de goût sera toujours ravi  de voir un Français donner en exemple à ses compatriotes l’étude de la nature et les chastes modèles de l’Antiquité alors que, à l’exception de Le Sueur et Nicolas Poussin, qui étaient les contemporains de Dufresnoy, si peu de peintres de cette nation ont tenu compte  de l’un ou l’autre de ces deux principes. L’artiste moderne sera également fier  d’imiter cette  simplicité du style, que cet ouvrage recommande depuis plus d’un siècle et qui, ayant tout récemment triomphé du flottement des draperies  et des poses théâtrales, est devenue l’un des principaux critères de l’excellence dans le pittoresque.

  Mais si le texte a peut-être perdu une partie de son mérite initial, ceci est encore bien plus vrai pour les notes de M. De Piles, qui l’ont jusqu’à présent accompagné. En vérité on peut même douter qu’elles aient jamais eu le moindre mérite. Assurément elles renferment un si grand nombre de lieux communs  et si peu d’explications que j’ai jugé bon de ne pas les inclure dans cette édition et de les remplacer par d’autres de meilleur aloi.

Quant aux talents poétiques de mon auteur, je ne crois pas qu’ils auraient pu suffire à lui assurer la place qu’il occupe à présent dans de nombreuses bibliothèques et je me suis par conséquent souvent étonné de ce que M. de Voltaire, rendant compte  des auteurs du siècle de Louis XIV, ait ainsi tranché, comme à  son habitude, pour écarter Dufresnoy : « Son poème de la Peinture a réussi auprès  de ceux qui peuvent  lire d’autres vers que ceux du siècle d’Auguste1. » C’est la critique de qui se cantonne à la poésie. Personne, à mon avis, n’a jamais lu Dufresnoy pour admirer ou même critiquer sa versification mais plutôt pour être instruit par lui, si l’on est peintre, ou pour être plus savant, si l’on est amateur.

Seule cette dernière raison m’a, je l’avoue, amené à entreprendre la traduction qui suit ; je l’avais commencée dans ma jeunesse avec la double intention de mémoriser les principes d’un art que j’affectionnais et d’acquérir l’habitude de la versification, ce pour quoi le style serré et concis de l’original semblait particulièrement approprié , surtout si on l’envisageait comme un exercice scolaire2. Cependant la tâche s’avéra si ardue qu’après en avoir exécuté une partie, mon zèle diminua et ne s’exerça qu’à intervalles distants si bien que je donnai à imprimer nombre de productions postérieures avant d’achever ce manuscrit . Même une fois terminé, il fut longtemps oublié et n’aurait certainement jamais été publié, si sir Joshua Reynolds n ’avait demandé à le voir et n’avait aimablement proposé de l’éclairer par un ensemble de notes de son cru. Ceci m’a incité à le réviser avec la plus grande précision et, comme j’avais conservé trace des réserves faites par mon excellent ami M. Gray il y a bien des années sur un état antérieur du texte, je les ai examinées dans l’ordre et avec le respect qu’exige chacune de ses critiques3. Par ailleurs, un grand laps de temps s’étant encore écoulé depuis ma dernière lecture, mon œil fut plus attentif aux erreurs. J’ai trouvé que la règle que mon auteur donne à son peintre était tout aussi utile à l’écrivain :

Ast ubi consilium deerit sapientis amici

Id tempus dabit, atque mora intermissa labori

 Mais là où le conseil d’un sage ami te fait défaut, / Le temps te l’apportera si tu laisses pour un moment ton ouvrage 4

 Je puis dire, avec véracité, qu’étant devenu, de par cette circonstance, aussi impartial, voire aussi exigeant envers mon propre travail que n’importe quel  critique aurait pu l’être, j’ai tenté d’améliorer quasiment chaque vers. Ce n’est donc pas une œuvre de jeunesse que je présente désormais au public mais le fruit de la maturité, un ouvrage amendé pour le rendre digne de son annotateur.

Dans l’épître5 qui précède j’ai prévenu, je l’espère, les soupçons concernant mon arrogance à entreprendre ce travail après M. Dryden. La seule considération que sa version était en prose serait une justification suffisante car, comme M. Pope l’a justement observé, le vers et la rime sont la meilleure manière de rendre  les préceptes, « car ainsi ils sont plus brièvement exprimés  et plus  aisément retenus »6.Il est encore moins nécessaire que je m’excuse d’avoir succédé à M. Wills qui, en 1754, a fait paraître une traduction en vers non rimés7.

Ce monsieur, peintre de profession, avait pris pour devise :

Tractant Fabrilia Fabri

Les artisans traitent de ce qui a rapport à leur art .8

Cependant, tout habile qu’il ait pu être à manipuler les outils de son art, en toute impartialité, force est d’admettre que ceux du poète et du traducteur n’étaient pas à sa portée. En entreprenant la tâche tout à fait impossible qui consiste à rendre le sens d’un auteur en un même nombre de vers, il a donné une version du texte désormais totalement oubliée, si tant est que quiconque à part moi l’ait lue. Néanmoins je lui dois cette justice de reconnaître qu’il a compris le texte original, qu’il a décelé certaines erreurs dans la traduction de M. Dryden, erreurs qui avaient échappé à Mr Jervas ( assisté, à ce qu’on dit, par son ami M. Pope) dans l’édition révisée que M. Graham dédia au comte de Burlington9. J’ajouterai que j’ai parfois moi-même tiré profit de ses travaux. C’est aussi de son édition que je reprends la Vie de l’auteur, tirée de Félibien10 et d’autres biographes par le regretté Dr Birch, lequel, avec sa diligence coutumière, a réuni tout ce qu’ils ont dit à propos de Dufresnoy11.

 

 

  1. Mason traduit mot à mot une notice de Voltaire. Cf François-Marie Arouet, dit Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, 1751, in Œuvres complètes, 20 vols., Firmin Didot, Paris, 1830, vol.19, p.103. []
  2. Mason commença sa traduction quand il était à Cambridge. Cf John W. Draper, William Mason : a Study in Eighteenth-Century Culture, New York, New York University Press, 1924, pp. 91-92. []
  3. Thomas  Gray (1716-1771),  érudit et poète, auteur du célèbre poème préromantique« Elegy Written in a Country Church-Yard ». L’amitié entre Mason et Gray débuta à l’université. Mason fit paraître en 1775 une édition des poèmes de Gray. []
  4. La traduction est celle de Roger de Piles in L’ Art de peinture de Charles-Alphonse Dufresnoy, traduit en français avec des remarques nécessaires et très amples, Nicolas Langlois, Paris, 1768, pp. 46-47. []
  5. Il s’agit de l’épître à Reynolds. []
  6. Mason fait ici référence à un bref passage de l’avertissement de l’Essay on Man : « … principles, maxims, or precepts so written, both strike the reader more strongly at first, and are more easily retained by him afterwards. »  Alexander Pope, An Essay on Man, 1733-1734, in The Poems of Alexander Pope, ed. John Butt, Methuen, Bungay (Suffolk), 1963, p.502. []
  7. Note de Mason : Je la nomme ainsi plutôt que vers blancs car elle est dénuée de toute harmonie du nombre. Le début, reproduit ici, le montre suffisamment : « La peinture est semblable à la poésie/ Et la poésie à la peinture ; rivalisant/ Chacune renvoie à sa sœur,/ Echangeant nom et emploi, / L’une poème muet, l’autre tableau parlant. » A partir de ce court exemple, le lecteur se fera une opinion de l’ensemble. []
  8. Wills affirme dans sa préface l’insuffisance de la seule compréhension de la langue : le traducteur, selon lui, doit être à la fois praticien de la peinture, théoricien de son art et amateur ayant fait le Grand Tour. []
  9. Il s’agit de Richard Graham , auteur de « A short account of the most eminent painters, both ancient and modern », qui figure en supplément de la traduction de Dryden en 1695, et de  Richard Boyle, 3ème comte de Burlington (1694-1753), collectionneur, architecte et mécène. []
  10. André Félibien (1619-1695), théoricien de l’art dont les Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes parut en 1666. []
  11. Thomas Birch (1705-1766), compilateur et biographe, co-éditeur du General Dictionary, Historical and Critical (1734-1741). []

C.S. SHADWELL, “PREFACE AU PURGATOIRE DE DANTE” (1892)

Traduction: Charles Bonnot, Université Sorbonne-Nouvelle

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La préface de Charles Lancelot Shadwell (1892) s’inscrit dans un long débat sur la possibilité d’adapter un vers étranger en langue anglaise, qu’il s’agisse de l’hexamètre homérique ou, comme ici, de la terza rima de la Divine Comédie. Afin de reproduire notamment l’alignement de pauses syntaxiques sur la rime dans le texte original, Shadwell propose une traduction reprenant la métrique employée par Andrew Marvell dans son « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell » (1650).

Après des études de lettres classiques et de droit à Oxford, C.S. Shadwell passa la plus grande partie de sa carrière au sein du Oriel College, dont il fut notamment président. Son expérience traductive de la Divine Comédie demeure sa principale incursion dans le champ littéraire.

 

LE PURGATOIRE DE DANTE

EXPÉRIMENTATION DE TRADUCTION LITTÉRALE EN VERS

Par

CHARLES LANCELOT SHADWELL

PRÉFACE

La difficulté, voire l’impossibilité, de reproduire de façon adéquate dans une langue quelconque la poésie d’une autre fait partie des lieux communs de la critique et nul ne l’a affirmé avec plus de force que Dante lui-même. « Nulla cosa, dit-il, per legame musaico armonizzata si puo della sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia. » (Convito, i. 7)1

. La douceur et la musicalité d’un poème dépendent des conditions de sa langue ; elles ne peuvent être transposée par une simple imitation formelle de l’original et ne pourront être reproduites, si tant est qu’elles puissent l’être, qu’en se conformant aux exigences du nouveau médium. La moins littérale des traductions est celle qui suit au plus près l’ordre des mots, la structure de la phrase, la composition de la période. La moins harmonieuse des traductions en vers est celle qui suit une versification étrangère méconnue.

Une traduction en prose ne suppose nulle tentative de représenter la musicalité du poème et le seul problème consiste à rendre l’équivalent exact du propos et de la langue de l’original. De telles traductions de la Commedia ont été publiées par Mr. A.J. Butler et Mr. C.E. Norton. Si une opinion personnelle peut être avancée ici, de celles-ci, la version du Dr. Carlyle peut être considérée comme la plus littérale du fait de sa plus grande audace dans la substitution de modes d’expression naturels à la langue italienne par un équivalent anglais approprié. Toutefois, même la meilleure des traductions en prose délaisse la moitié du problème et la musique et la cadence du poème sont perdues. Les vers blancs, tels que ceux offerts par Cary et Longfellow, valent à peine mieux. Aucun effort n’est fait pour satisfaire l’oreille par le truchement d’un effet correspondant aux rimes récurrentes de Dante, et dans les parties du poème où le sujet est moins élevé et où la diction est simple, l’absence de rime rend la traduction pesante. Afin de surmonter ce défaut, et de reproduire pour le lecteur anglais la forme autant que le propos de la Commedia, le mètre de Dante, la terza rima, a été adopté par M. Cayley, par le Dr. Plumptre et, moins précisément, par M. Ichabod Wright. Mais en anglais la terza rima, bien qu’elle parvienne à reproduire la rime, échoue sur deux points. D’abord, ce n’est pas un vers anglais : elle n’a jamais été employée par un poète anglais pour une composition originale ; sa structure est étrangère et l’oreille, ne s’attendant pas à rencontrer des rimes récurrentes, n’est pas flattée par celles-ci. En outre, la difficulté, déjà très importante, de trouver trois rimes qui correspondent au sens devient plus grande encore en traduction et il doit souvent arriver que les mots qui reproduisent au mieux le sens soient abandonnés en faveur d’autres, plus faibles, qui permettent d’obtenir cette triple terminaison. Les mêmes causes rendent nécessaire le recours à diverses formes de « remplissages », à de violentes inversions et complications de la structure grammaticale et à des expressions archaïques ou grossières employées sans que l’original ne le justifie.

Si la terza rima anglaise, qui constitue la tentative la plus proche pour reproduire à la fois le propos et la forme de la Commedia, échoue, une autre forme de vers rimé est-elle envisageable ? Dans la traduction publiée ici, le mètre choisi est celui employé par Andrew Marvell dans sa fameuse « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell ». Cette ode a été composée en strophes, chacune consistant en deux octosyllabes iambiques suivis de deux hexasyllabes, tel que :

He nothing common did or mean

Upon that memorable scene,

But with keener eye

The axe’s edge did try ;

Nor called the gods with vulgar spite

To vindicate his helpless right,

But bowed his comely head

Down as upon a bed.2

 

Nous présentons certaines des considérations qui ont poussé à prendre le poème de Marvell comme modèle pour la version anglaise de la Commedia.

(1) Outre la triple rime, l’une des caractéristiques les plus importantes du vers dantesque est l’arrangement en strophes. Chaque tercet est, en règle générale, complet, et forme un seul paragraphe ou une période. Occasionnellement, quoique rarement, la phrase se poursuit dans le tercet suivant. Rien n’est plus dissemblable à la Commedia que la versification adoptée par Byron dans la Prophétie du Dante, laquelle prétend être écrite en terza rima mais s’autorise des ruptures aléatoires, à n’importe quel point de n’importe quel vers. La division en strophes sur laquelle est fondé le vers de Marvell, comme celui de Dante, coïncide généralement avec une pause du sens ; bien que cela permette, en même temps, de poursuivre la phrase d’une strophe à l’autre, si nécessaire. En prenant le poème de Marvell pour modèle, le traducteur trouve un principe de structure commun qui fait plus que compenser le changement de mètre. Le tercet de Dante tombe naturellement dans le cadre de la strophe anglaise. Ce n’est pas la même chose que de diviser l’Odyssée en strophes semblables à celles de La Reine des fées ou de faire entrer l’Enéide dans le mètre de la ballade de Marmion.

(2) La capacité des deux strophes est pratiquement identique. Les quatre vers de Marvell offrent un peu moins de place que les trois de Dante, vingt-huit syllabes contre trente-trois, mais ils peuvent contenir un plus grand nombre de noms et verbes monosyllabiques en anglais et l’espace disponible pour exprimer une pensée est ainsi à peu près équivalent. Si toute la strophe anglaise peut être substituée au tercet italien, la traducteur a le grand avantage de pouvoir, si nécessaire, réarranger le propos du paragraphe dans les limites de la strophe, au lieu d’être obligé, comme le traducteur travaillant en vers blanc ou en terza rima, de donner un équivalent de l’original vers à vers.

(3) Dans la strophe de Marvell, le passage du couplet d’octosyllabes à celui en hexasyllabes est particulièrement adapté à l’introduction d’une proposition subordonnée, d’une réflexion, d’une comparaison, d’une illustration, de toute forme de parenthèse dépendant de la proposition principale mais pouvant en être détachée sans dommage. Tel est l’usage que Dante fait fréquemment du dernier vers de sa strophe. Dans le huitième chant du Purgatoire  c’est le cas de six des neufs premiers tercets :

Lo dì ch’ han detto ai dolci amici addio.

Che paia il giorno pianger che si muore.

Como dicesse a Dio : D’ altro non calme.

Avendo glo occhi alle superne ruote.

Quasi aspettando pallido ed umile.

Tronche et private delle punte sue.3

 

Comparons avec Marvell :

Removing from the wall

The corslet of the hall.4

 

 

As if his highest plot

To plant the bergamot5

(4)       Enfin, il existe une ressemblance entre la langue de chacun des poètes. Marvell, comme Dante, peut produire de grands effets en employant des mots très simples et ordinaires. Comparons ces vers :

But bowed his comely head

Down as upon a bed ;6

ou ceux-ci

While round their armed bands

Did clap their bloody hands ;7

avec ceux-là :

Ma noi sem peregrin come voi siete.

A guisa di leon quando si posa.8

D’autre part, elles se ressemblent dans leur emploi occasionnel d’expressions se trouvant en dehors du vocabulaire poétique habituel, ainsi que d’images et d’idées appartenant au champ de la connaissance et de la science. De nombreux passages de la Commedia peuvent être comparés à ceci :

Nature that hateth emptiness

Allows of penetration less,

And therefore must make room

Where greater spirits come.9

ou encore à :

And to all states not free

Shall climacteric be10

Une excuse doit peut-être être formulée, indépendamment de l’impatience du traducteur de finir cette tâche, pour avoir achevé la présente expérimentation à l’issue du vingt-septième chant du Purgatoire. Les six derniers chants du second Cantique constituent, de plusieurs points de vue, une section distincte du poème. Ils n’ont aucun rapport avec l’allégorie générale, l’expérience morale de l’âme humaine, le processus par lequel elle peut monter de la terre au ciel. Ils n’appartiennent même pas au parcours imaginaire de l’âme purifiée après la mort. Le Paradis terrestre est une scène qui porte uniquement sur l’histoire personnelle de Dante. Virgile disparaît sans un adieu. Stace est présent, mais uniquement par son nom : il ne prend pas part à l’action. On ne croise nulle autre âme en chemin vers les cieux. La réconciliation de Dante et Béatrice, et la grande cérémonie, qui révèle ce qui attendait l’Eglise et l’Empire, interrompent le cours de l’allégorie, elles forment un épisode personnel, riche de beautés propres, mais aussi distinct du Purgatoire que des deux autres parties du poème, par le propos et par le ton.

Le traducteur doit des remerciements à nombre d’amis, pour beaucoup membres de l’Oxford Dante Society, pour les diverses façons dont ils l’ont aidé : à feu le doyen de St Paul’s, au Dr. Liddon et au Dr. Moore ; à Mr. E Poste, Mr. James Bryce, Mr. H.F.Tozer et Mr. Earle, pour leur assistance et leurs conseils constants ; par-dessus tout à Mr. Walter Pater, dont la contribution à ce volume n’est que le plus récent de nombreux actes de gentillesse et d’encouragement sans lesquels ce travail n’aurait jamais pu être achevé.

C.L.S.

Frewin Hall, Oxford

9 Sept. 1892

  1. « (…) nulle œuvre poétique, écrite en vers, ne peut être transposée de la langue dans laquelle elle a été composée dans une autre langue, sans perdre toute sa douceur et son harmonie. » Le Banquet, Dante, traduction Bernard de Watteville, Genève Librairie Kundig, 1929 []
  2. Il ne fit rien de commun ni de mesquin

    Sur cette scène mémorable :

    Mais, de son regard plus perçant que lui,

    Il éprouva le fil de la hache ;

    Il ne demande (sic) pas aux dieux avec une rancune vulgaire

    De venger son droit impuissant,

    Mais courba sa belle tête

    Très bas, comme sur un lit.

    « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell »,  Poèmes choisis, André Marvell (sic), traduction et notes de Jean-Pierre Mouchon, Gap, Ophrys, 1989, 51-54. []

  3. Elle joignit et leva les deux paumes,

    Les yeux fixés du côté d’Orient,

    Comme pour dire à Dieu : « Je ne pense qu’à toi. »

    Puis si dévotement l’air Te lucis ante

    Lui jaillit de la bouche, en mélodie si douce

    Qu’il me força de m’oublier moi-même. (Purgatoire, chant VIII)

    Dante Alighieri, La Divine Comédie, éd. Par Henri Longnon Henri, trad. par H. Longnon, Paris, Classiques Garnier, Coll. Classiques Jaunes, n° 375, 2014 [1999] []

  4. En ôtant du mur

    De la grande salle le corselet. [trad. J.-P. Mouchon] []

  5. (Comme si son plus grand dessein

    Eût été de planter de la bergamote) [ibid.] []

  6. Mais courba sa belle tête

    Très bas, comme sur un lit. [ibid.] []

  7. Tandis que, tout autour, les bandes armées

    Applaudissaient de leurs mains ensenglantées. [ibid.] []

  8. Et nous laissait venir, tout en nous regardant

    A la façon du lion qui repose.

    (Purgatoire, chant VI) [trad. H. Longnon] []

  9. La Nature, qui a horreur du vide,

    Permet encore bien moins la pénétration :

    Et elle doit donc faire de la place,

    Quand viennent des esprits supérieurs. [trad. J.-P. Mouchon] []

  10. Et pour tous les Etats qui ne sont pas libres,

    Sa venue sera l’année climatérique  (ibid.)

    Mouchon précise que « l’année climatérique » est « un moment critique ». Il ajoute : « On entendrait autrefois par ‘année climatérique’ le changement complet que le corps était supposé subir tous les sept ou neuf ans. Ce changement passait pour être particulièrement pénible. » [Marvell, 1989, 54] []

DANTE GABRIEL ROSSETTI, “PRÉFACE AUX PREMIERS POÈTES ITALIENS” (1861)

Traduction:  Sarah Montin, Université Sorbonne-Nouvelle

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                 Fils d’un père italien, spécialiste de la Divine Comédie et professeur à King’s College et d’une mère aux origines toscanes, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) fut élevé dans le culte de Dante dont l’influence décisive se ressent très tôt dans sa poésie et sa peinture. Commencé en 1845, son travail sur les premiers poètes italiens mené en parallèle de sa traduction de la Vita Nuova, représentera l’œuvre de sa vie. Publiés ensemble pour la première fois en 1861 dans The Early Italian Poets […] together with Dante’s Vita Nuova (révisé en 1874 pour Dante and His Circle), l’ouvrage est bien reçu par la critique. Réunissant pour la première fois les poètes du dolce stil nuovo autour de la figure canonique de Dante, son anthologie contribuera à faire connaître les premiers poètes italiens en Angleterre, découverte qui marquera durablement l’esthétique victorienne et, plus tard, celle des poètes modernistes réunis autour d’Ezra Pound et T.S. Eliot. Privilégiant la fidélité au-dessus de la littéralité, ses traductions sont marquées par le soin particulier attaché à rendre l’expression première du poème, jusque dans le choix de la métrique. Cherchant des équivalences pour le texte italien, D.G. Rossetti reproduit ainsi le caractère syllabique de l’italien en anglais, proposant des traductions qui peuvent être lues, de fait, comme des poèmes à part entière.

 

LES PREMIERS POÈTES ITALIENS, DE CIULLO D’ALCAMO À DANTE ALIGHIERI (1100-1200-1300), DANS LEUR MÈTRE D’ORIGINE, AVEC LA VIE NOUVELLE DE DANTE. 

              Nul besoin de m’étendre ici sur les caractéristiques de la première poésie italienne, ce large choix de traductions suffit à en donner un panorama complet. Les versions proposées ici ne rendront peut-être pas honneur aux véritables splendeurs de cette poésie mais toutes leurs imperfections ne peuvent néanmoins être imputées au seul traducteur. Parmi celles-ci, on peut évoquer la portée limitée de leur sujet et leur obscurité persistante, ainsi que la monotonie des rimes ou des fréquentes substitutions d’assonances. Mais, comme pour compenser tout ce qui relève chez eux de l’incomplétude ou du manque d’expérience, ces poèmes possèdent, à leur manière, une forme de beauté aujourd’hui révolue. Ils offrent, par ailleurs, un trésor de grâce et de variété dans le choix du mètre. Si je n’avais été entièrement convaincu, de leur valeur poétique d’abord, puis, s’agissant de certains textes (classés, pour la plupart, dans la seconde partie), de leur intérêt biographique, rien ne m’aurait incité à me donner autant de peine et à consacrer autant de temps à finir cette anthologie.

On a beaucoup déprécié, et souvent à juste titre, la traduction métrique. Mais je pense que l’on admettra que l’emploi de cet art secondaire n’est pas sans fondement dans le cas de poèmes qui nous parviennent sous la forme de ces premiers textes italiens. Luttant, dès l’origine, contre un dialecte corrompu et un style imparfait, ayant à peine survécu à des siècles de négligence, ils ont échappés de peu au coup de grâce que représentèrent les transcriptions maladroites et les gloses pédantes. À ce stade, on n’oserait en dire davantage à leur propos, dans quelque langue que ce soit. La traduction qui, par nécessité, règle de nombreux conflits sans discussion, demeure peut-être en cela la plus directe des formes de commentaires.

La hantise de la traduction rimée c’est de rendre un bon poème mauvais. Il existe, en effet, une seule raison valable de rendre la poésie dans une autre langue : c’est, autant que faire se peut, d’offrir à une autre nation un objet de beauté supplémentaire. La poésie n’étant pas une science exacte, la traduction littérale est tout à fait secondaire par rapport à cet objectif principal. Je dis « littérale » et non « fidèle » car cela n’est en rien la même chose. Quand la littéralité peut être combinée avec ce qui constitue, de fait, la première condition de réussite, le traducteur doit se saisir de cette chance et s’efforcer de les réunir ; inversement, quand cet objectif ne peut être atteint que par la paraphrase, c’est cette voie qu’il doit emprunter.

Les quelques qualités que l’on voudra bien trouver à ces traductions proviennent des efforts du traducteur en ce sens et, dans une certaine mesure, de la nouveauté de leur arrangement. C’est en effet la première fois que l’on assemble ces poètes avec une telle rigueur et qu’on les assorti d’un en-tête descriptif, souvent indispensable pour une poésie ancienne et, de surcroît, « de circonstance ». Que ces traductions contiennent de nombreuses maladresses ou que leurs qualités soit en réalité leur défaut majeur, ou qu’elles n’aient en réalité aucune qualité mais seulement des défauts, est une découverte si assurée et si nécessaire (ou peut-être ici et là, en tout cas) que je puis, en toute confiance, la laisser à d’autres. L’anthologie offre un éventail de choix plus large que ne le souhaiteraient certains lecteurs et inclus, ici et là (quoique, je pense, assez rarement), des choses qui n’emporteront pas l’adhésion générale et dont la présence, si nécessaire qu’elle soit à la visée littéraire de mon travail, ne s’accorde pas, je le sais, aux principes de fabrication de jolis livres. Seulement, j’ai souhaité offrir un panorama complet et honnête de la première poésie italienne et non faire la part belle à certains poètes à l’exclusion d’autres qui ont tout autant leur place dans le canon.

Au sujet des difficultés que j’ai pu rencontrer – à l’origine de certaines imperfections pour lesquelles je n’ai pas d’autre excuse –  il ne serait pas dans l’intérêt du lecteur d’en savoir davantage ; néanmoins que l’on me pardonne de faire référence brièvement à celles-là qui relèvent des exigences de la traduction. La tâche du traducteur (ceci dit en toute humilité) est un exercice d’abnégation. S’il était son propre maître, il se servirait souvent des tournures singulièrement gracieuses de sa langue ou de son époque, et si ce n’était pour la structure choisie par l’auteur, il emploierait telle cadence et, inversement, telle structure en lieu de cadence. Souvent le beau tour d’une strophe doit être affaibli au profit d’une rime qui fait le compte, et souvent le traducteur voit le poète se repaître d’une abondance de mots là où ils lui font cruellement défaut. Parfois, il voudrait délaisser le sujet en  faveur de la musique, ou la musique en faveur du sujet : mais non, il doit, envers chacun, être équitable. Il lui arrive aussi d’être irrité par un défaut de l’œuvre au point de vouloir le corriger, faisant ainsi pour le poète ce que son époque n’a su faire, mais non, là n’est pas son office.

Son chemin est comme celui d’Aladin parcourant la caverne enchantée : dans sa quête de la lampe, nombreux sont les fruits précieux et les fleurs qu’il doit passer sans s’y arrêter, heureux si, quand enfin parvenu à la lumière, il ne s’avère pas qu’on a échangé sa veille lampe contre une autre –  scintillante, certes, mais sans ses vertus et dépourvue de son serviable génie. En rendant ce travail (qui, pour humble qu’il soit, est la seule contribution que je pense faire à la connaissance de l’Italie médiévale en Angleterre), je me sens, pour ainsi dire, coupé de ma jeunesse. Mes premiers souvenirs sont liés aux études passionnées de mon père qui, selon lui, ont tant contribué à la recherche sur les écrits de Dante. Ainsi tout, lorsque que j’étais jeune, semblait participer de l’influence du grand Florentin jusqu’au jour où, à force d’en être imprégné et ayant pris de l’âge, j’entrai moi-même dans son cercle. J’espère ainsi que le lecteur pourra, en toute connaissance de cause, avoir davantage confiance en une œuvre entreprise sans négligence, bien que réalisée à mes heures perdues, dans l’ombre d’autres activités qui m’occupaient de plus près. On devrait peut-être lui dire que ce travail a occupé mon temps libre pendant plusieurs années, ce qui m’a donné, souvent, à de longs intervalles de temps, de nombreuses opportunités de reconsidérer et de réviser le texte. Ainsi, le lecteur n’a pas de méfiance à avoir, du moins en ce qui concerne le soin avec lequel ce travail a été mené. Néanmoins je sais qu’il n’y a pas ici matière à faire des vagues en relançant sur les hautes mers écumées par de nouvelles flottes, des navires depuis longtemps dépassés et aux pavillons aujourd’hui inconnus. Le sentiment de doute indissociable d’une telle tentative a été admirablement bien exprimé par un grand poète vivant, dans des vers qui, quoique se rapportant à son œuvre propre, s’appliquent parfaitement à mon plus humble cas :

Et pourtant, pourquoi ne pas approcher cette noble sphère

Qui n’a aujourd’hui qu’un seul nom – détacher

Ce courant, doux et argenté,

De son féroce ami, dans la masse majestueuse,

Levée comme la mer et son feu mêlé de verre

Dans la vision transcendante de Jean – Relancer

Cet éclat? Dante, qui se promenait sur la rive

Où l’Enfer avide vomit les ténèbres immondes,

A l’abri de l’écume de souffre qui vrombit –

Où les eaux endeuillées s’inclinent, noires,

Dans des ténèbres que l’espoir apaise –

Qui cueille des amarantes mûries sous l’œil de Dieu

Dans les crépuscules gracieux où reposent ses élus –

Je le ferai ! Si jamais je faiblis maintenant !….

 (Sordello, par Robert Browning)

SIR JOHN HARINGTON, “PRÉFACE DE L’ORLANDO FURIOSO” (1591)

Traduction et édition: Chantal Schütz

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[Troisième partie de l’apologie]

Reste donc la troisième partie, dans laquelle j’ai promis de parler quelque peu pour moi-même, et bien que cette partie ait grand besoin d’une Apologie à la fois importante et substantielle, je la passerai en revue à la fois rapidement et légèrement, car enfin la nature de la chose elle-même est telle que plus on en dit, moins on semble en parler, et les gens sont plus souvent prêts à louer chez un autre ce que lui-même déprécie que ce qu’il semble soutenir. Certes, si je confessais, ou plutôt si je professais que mes vers sont dénués d’artifice, mon style grossier, mes phrases barbares, mon mètre déplaisant, il en est beaucoup plus qui les croiraient tels que de gens qui s’imagineraient que c’était là vraiment mon avis, car cet éloge de soi ou de soi-même est une chose si commune que plus vous protesterez que vous en êtes en est éloigné, plus on vous accusera de vous y adonner. C’est pourquoi je prends sur moi de dire qu’en admettant qu’il comporte maintes de ces susdites imperfections, et maintes autres que je n’ai pas nommées, si l’on considère ce qui s’écrit de nos jours, ce texte puisse paraître acceptable auprès des autres. Et de même que j’ai entendu un de mes amis, un fort bon juge de la beauté féminine, dire d’une dame qu’il entendait louer, qu’elle avait le front bas, un grand nez, la bouche large, le visage allongé, et pourtant, qu’avec tous ces traits mis ensemble, elle lui semblait être une femme fort aimable, de même j’espère, et j’ai déjà trouvé auprès de mes amis bien disposés, que quelles que soient les imperfections qu’ils ont trouvé dans cette traduction, s’ils considèrent le tout, ils la trouvent acceptable, ou tout du moins, ils la lisent, ce qui montrent bien qu’ils l’apprécient.

Un jour qu’on avait apporté à Sir Thomas More, dont la sagesse et l’érudition étaient grandes, mais qui était quelque peu enclin, comme le sont souvent les esprits fins, à la moquerie, un livre au contenu plutôt superficiel et qu’on le pressait sans relâche de donner son opinion, il conseilla à l’auteur de le mettre en vers. Le naïf s’exécuta du mieux qu’il le put, puis après plus d’un an de travail, l’apporta à Sir Thomas, qui, le parcourant rapidement en fit l’éloge suivant : que désormais on y trouvait au moins des rimes, alors qu’auparavant il n’avait ni rime ni raison. Si quelqu’un avait l’intention de me traiter de même, je pense l’avoir prévenu, car je suis sûr qu’il trouvera des rimes dans mon livre, et s’il n’est pas dépourvu de raison, il en trouvera également. Pour ce qui est du contenu, je ne peux revendiquer aucune louange, n’ayant fait que l’emprunter, et pour ce qui est des vers, je n’en revendique aucune, s’agissant d’un talent à la portée de tout individu qui n’aurait pas fait à l’université plus qu’une halte pour y restaurer son cheval.

Il est possible que, si j’avais consacré le temps que j’ai employé à cette activité à une œuvre de ma propre invention, j’eusse pu en tirer un bel et bon volume, et j’aurais fait ce que nombre de gens n’hésitent guère à faire, à savoir profiter de plumes volées pour voler très haut. Mais je préfère que l’on voie et que l’on sache que j’ai tout emprunté plutôt que d’en dérober un peu, et j’aimerais mieux qu’on me désigne comme un traducteur des moins médiocres que comme le plus besogneux des faiseurs. Et ce d’autant plus que le Comte de Surrey et Sir Thomas Wyatt, dont on dit encore qu’ils sont les premiers à avoir raffiné la langue anglaise, étaient tous deux traducteurs de l’italien. Mais pour ceux qui considèrent que traduire est une activité méprisable et frivole, je me contenterai de leur dire ce que dit M. Bartholomew Clerke, un homme des plus érudits et un fort remarquable traducteur, en forme de défi dans sa préface (si je me souviens bien) au Courtisan, ouvrage qu’il a traduit de l’italien en latin[1].   Vous (dit-il) qui pensez que traduire est un jeu d’enfants, posez donc mon livre et prenez mon auteur en main, et tâchez d’en comparer une page ou l’autre avec les miennes. Si j’en disais autant, il en est peut-être plus d’un qui se hâterait de me dénigrer ; mais lui peut sans doute l’affirmer hardiment, car je pense que personne n’aurait pu améliorer sa traduction. Mais comme dit le proverbe anglais, plus d’un parle de Robin des Bois sans jamais avoir bandé son arc[2], et certains rectifient Magnificat alors qu’ils ne comprennent pas quid significat. Pour ma part, je remercierai ceux qui corrigeront mes erreurs quelles qu’elles soient, et je ne me fais pas une si haute idée de ce que j’ai accompli que je ne pense qu’il y ait bien des choses à y améliorer. Et ayant demandé sans détours à quelques uns de mes amis les plus droits de me dire franchement ce qu’ils en avaient entendu dire (en effet j’avais consenti à faire circuler quelques uns des exemplaires imprimés parmi mes amis, et d’autres encore avaient sans doute circulé contre mon gré), on me rapporta que les fautes suivantes y avaient été trouvées.

[Les quatre défauts imputés à ce travail]

Il déplut à certaines personnes sérieuses que j’aie consacré tant de temps précieux à cet objet selon eux si frivole qu’est un poème. D’autres, plus pointilleux, me reprochèrent le trop grand nombre de rimes doubles[3] ou trisyllabiques. D’autres (non sans justification) critiquèrent l’extravagance de mes notes dont ils disent que je me suis efforcé d’y mentionner mes amis et ma famille qui auraient très bien pu en être omis. Il est encore un dernier défaut que je dirai moi-même, alors que nombre de gens ne l’auraient pas remarqué. C’est que j’ai abrégé certains de ses chants, en omettant de nombreuses strophes, et que j’ai parfois ramassé le contenu de deux ou trois strophes en une seule.

[Réponse au premier reproche]

Pour ces reproches, je vous prierai, aimables et nobles lecteurs, d’entendre patiemment ma défense, puis je conclurai. Pour le premier reproche, soit il est déjà excusé, soit il ne le sera jamais, car j’ai déjà assez prouvé, je pense, à la fois que l’art est légitime et l’œuvre digne de louange. Cependant je vais vous conter une aventure qui m’est arrivée. Alors que j’étais bien avancé dans ma traduction, environ au septième chant, j’en étais venu au point, à la quatrième strophe, où Melissa, se faisant passer pour le tuteur de Rogero, vient réprimander ce dernier :

Est-ce pour en arriver là que dans ta jeunesse
Je t’ai nourri de moëlle? etc. Et encore :
Est-ce là le chemin ou la voie, selon toi,
Que d’autres hommes de valeur ont suivi,
Pour devenir Scipion ou César? etc.

J’en vins immédiatement à penser que mon propre tuteur, homme grave et érudit qui menait une vie très austère, aurait pu me dire de la même manière :  « est-ce pour en arriver là que je t’ai lu Aristote et Platon, et que je t’ai si minutieusement enseigné le grec et le latin ? Pour que tu deviennes un traducteur de bagatelles italiennes ? » Mais tandis que ces pensées me venaient à l’esprit, j’étais bien conscient que ce n’était pas une bagatelle qui avait pu me mettre en tête des considérations si honnêtes et sérieuses.

[Second reproche. ]

Pour ce qui est de ceux qui réprouvent les rimes polysyllabiques, je trouve qu’ils sont comme ceux qui condamnent les gens qui sucrent le vin, les réprimandent fort et disent qu’ils gâtent tout, mais finissent pourtant par leur donner leur bénédiction[4]. En effet, si j’avais adopté leur régime, j’aurais pu m’épargner une partie de ma dépense, ou du moins de mes peines. Car lorsqu’un vers se terminait par le mot civilitie, j’aurais eu plus de facilité à suivre la règle ancienne et à le faire rimer avec see, ou flee, ou decree[5], en laissant l’accent sur la dernière syllabe, au lieu de partir à la chasse aux mots de trois syllabes pour le faire rimer avec facillitie, gentillitie, tranquillitie, hostillitie, scurrillitie, debillitie, agillitie, fragillitie, nobillitie, mobillitie – et pourtant ce n’est qu’à l’oreille des pédants que ces sons peuvent paraître rudes et puants[6]. Quant aux rimes doubles, elles sont si bien vues dans d’autres langues que les français les nomment rimes féminines, étant les plus douces, et c’est leur rime monosyllabique qui est masculine[7]. Mais pour répondre en un mot et leur clouer le bec définitivement sur ce point, signalons que Sir Philip Sidney ne se contente pas de s’en servir, mais les affectionne : signifie, dignifie: shamed is, named is, blamed is: hide away, bide away. Et pourtant si le nombre de feuilles que j’ai maculées à cet égard me donnent une certaine autorité sur ce sujet, je dirais que si on y intercalait parfois une rime suffisante[8], ces vers auraient plus de grâce. Car de même que les hommes sèment avec la main et non avec le sac entier, de même je trouve préférable de nourrir l’oreille sans la saturer de ces rimes caduques tendres et savoureuses.

[Troisième reproche. ]

Pour ce qui est du troisième reproche, à propos des notes, certes elles représentent une œuvre de surérogation[9], si je puis dire, et je souhaiterais parfois qu’elles aient été omises, et ce d’autant plus si mon travail me vaut d’être considéré comme un idiot ou un excentrique. Il est vrai que j’ai ajouté des notes à la fin de chaque chant, comme si je l’avais lu ensemble avec quelques uns de mes amis (et de fait c’est ce qui est arrivé à de nombreuses reprises) puis que nous ayions débattu de ce qui était le plus digne de considération dans ce chant, et j’en ai souvent pris note sur le champ. Et si je mentionne ici ou là un de mes amis ou des membres de ma famille, je l’ai fait plutôt parce que Plutarque, parlant d’Homère, déplore en partie et lui reproche en partie que, malgré tout ce qu’il a écrit, aucune de ses œuvres ne fasse mention ni ne donne le moindre indice concernant ses origines, sa famille, la ville dont il venait, ni même en dehors de sa langue, son pays. Pardonnez-moi donc si, dans une œuvre qui durera peut-être plus longtemps que des objets meilleurs, et puisque je n’ai pas honte de ma famille, je les nomme ici et là sans offenser qui que ce soit, même si je n’avais pas l’intention d’informer tous ceux qui ne font pas partie de mon entourage de ces raisons jusqu’à ce qu’on m’ait informé qu’une personne de valeur m’avait reproché une certaine vanité : voici donc ce que j’ai à dire sur ce point.

[Quatrième reproche. ]

Pour les choses que j’ai cru bon d’omettre ou d’abréger, il s’agit de questions sans pertinence pour nous ou d’ennuyeuses flatteries envers des personnes dont nous n’avons jamais entendu parler, et si j’ai eu tort de le faire, j’implore votre pardon. Mais si quelque lecteur qui a étudié l’italien voulait les comparer pour s’en faire sa propre opinion, il lui suffira d’examiner les six premiers chants, à l’exception d’une petite partie du troisième. Pourtant je n’aimerais pas que quiconque m’en veuille de n’avoir pas respecté ses tournures si textuellement comme interprète, ni suivi le propos si attentivement, comme s’il s’était agi d’une œuvre historique, où la variation eût été un aussi grand péché qu’il aurait été naïf ici de traduire mot à mot. Mais pour conclure je voudrais prier tous ceux qui se sont donné la peine de lire ma triple apologie d’accueillir mes travaux et d’excuser mes erreurs du moins au nom de la jeunesse (qui a généralement besoin d’excuses), et en présumant que ce pardon me sera accordé, nous pourrons nous séparer bons amis.

[La vie de l’Arioste]

Mais je me permets de vous supplier, lorsque vous lirez le livre ci-après, de ne pas me faire l’injure qu’un potier fit à l’Arioste.

[1] Bartholomew Clerke (1537?-1590), juriste, politicien et diplomate anglais. Sa traduction en latin à partir de l’italien de Il Cortegiano de Baldassare Castiglione (STC 4782) parut en 1571/2 sous le titre Balthasaris Castilionis Comitis De Curiali siue Aulico, prefaced with commendatory Latin epistles by Earl of Oxford, Thomas Sackville, Lord Buckhurst, and John Caius. La seconde édition date de 1577. Voir J.W. Binns, Intellectual Culture in Elizabethan and Jacobean England: The Latin Writings of the Age, pp. 258 ff. ; http://en.wikisource.org/wiki/Clerke,_Bartholomew_(DNB00); http://comp.uark.edu/~mreynold/rhetfram.htm.

[2] Il s’agit d’un proverbe très fréquemment cité dont le sens est : nombreux sont ceux qui se vantent de connaître quelque chose sans jamais y avoir eu affaire.

[3] La rime englobant deux syllabes est dite léonine ou double .

[4] Le sens n’est pas clair. J’interprète en interpolant une ponctuation : but yet end with : « God’s blessing on their hearts » – l’idée est qu’ils blâment ceux qui sucrent le vin, mais trouvent la boisson agréable néanmoins.

[5] Il s’agirait alors de rimes pauvres, où le seul phonème rimant est la voyelle tonique finale.

[6] L’expression n’est pas claire. La citation est donnée par OED en illustration du sens de taste : « To perceive or recognize as by the sense of taste ». Doit-on y reconnaître une référence à la parabole des vierges folles ?  Ou bien par opposition avec le miel que sont les rimes riches pour les oreilles plus raffinées, l’huile étant odorante mais pas nutritive ? L’huile de lampe étant synonyme d’étude, il s’agit peut-être d’une pique envers des érudits trop tatillons. On pourrait développer  en « ont sans doute le discernement aiguisé par les longues soirées d’étude aux chandelles ». Je me sers d’un vers de Molière pour rendre l’image : « Ah ! sollicitude à mon oreille est rude ; Il pue étrangement son ancienneté » (Précieuses ridicules)

[7] En fait la distinction entre rime masculine et féminine en prosodie française n’est pas liée au nombre de phonèmes inclus dans la rime. La richesse ou qualité d’une rime est déterminée par le nombre de phonèmes répétés dans le même ordre en partant de la fin du vers (e caduc final exclu). Les rimes masculines sont celles qui ne comportent pas de “e” final (ou -es, -ent) et les rimes féminines celles qui comportent ce -e final, qui ne compte pas dans les syllabes.

[8] Une rime est dite pauvre lorsque le seul phonème rimant est la voyelle tonique finale, suffisante lorsque deux phonèmes seulement sont répétés (dont la dernière voyelle tonique).

[9] c’est-à-dire bien au-delà des exigences du devoir.

WILLIAM KENRICK, “PRÉFACE À ELOISA” (1761)

Traduction et édition: Isabelle Bour, Université Sorbonne-Nouvelle

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William Kenrick (1729/30-1779) est très représentatif de ces auteurs désargentés qui, au XVIIIe siècle, s’essayaient à toutes sortes de genres littéraires pour gagner leur vie. Kenrick est l’auteur de satires versifiées, de pièces de théâtre (dont certaines connurent quelques succès), il fut rédacteur et rédacteur-en-chef de divers périodiques, donna des conférences publiques sur Shakespeare, rédigea un dictionnaire de la langue anglaise. Ses traductions sont probablement son legs le plus important.  Doté d’une énergie inépuisable, savant, il aimait trop la controverse et se querella avec nombre des personnes avec qui il collabora ; il s’en prit même à l’édition de Shakespeare du grand Samuel Johnson. Son arrogance, sa suffisance sont évidentes à la lecture de la préface à sa traduction de La Nouvelle Héloïse, préface qui révèle aussi qu’il réfléchissait à sa pratique de traducteur, lui qui maîtrisait très bien la langue française, entre autres pour avoir séjourné en France dans les années 1750.

Préface

Il n’est nullement mon intention de gonfler ce volume ou de différer le plaisir que le lecteur peut raisonnablement attendre de la lecture de l’œuvre : je dis raisonnablement, parce que l’auteur est un écrivain de grande réputation. Tout ce que j’ambitionne, c’est d’expliquer brièvement ma ligne de conduite dans l’exécution de ce qui fut une tâche ardue ; et de prévenir des accusations que l’on peut, bien entendu, attendre de certains lecteurs : je pense à ceux qui n’ont qu’une connaissance imparfaite du français ou qui se trouvent avoir des idées erronées sur la traduction en général.

            Si j’avais choisi de conserver le titre original, il eût été : Julia, or  the New Eloisa, sur la première page de titre ; et, sur la page de titre détaillée, Letters of two Lovers, inhabitants of a small village at the foot of the Alps, collected and published, &c. Quelles que soient les objections que je puissse avoir à ce titre, tout bien considéré, la principale raison pour laquelle je préfère le nom d’Eloisa à celui de Julia est que le public, de façon unanime, a semblé retenir ce dernier ; je me suis déterminé d’autant plus aisément que c’était là une question peu importante pour le lecteur.

            Dans l’original, le noble anglais qui joue un rôle considérable dans le roman a pour nom Lord Bomston, nom que, je suppose, M. Rousseau pensait être anglais ou, du moins, très proche d’un nom anglais. Il se peut que, pour des oreilles françaises, il sonne plutôt bien ; mais je crois que le lecteur anglais ne m’en voudra pas de l’avoir remplacé par Lord B—. Il est stupéfiant que les romanciers français ne connaissent pas plus nos patronymes courants et les titres de notre noblesse qu’ils ne connaissent nos mœurs. Il est rare qu’ils mentionnent notre pays ou tentent d’introduire un personnage anglais sans se rendre ridicules à nos yeux. Dans un roman fameux, l’un des personnages principaux se nomme le duc de Workinsheton ;[1] dans un autre roman, l’amant de l’héroïne, qui est toujours la même personne, est tantôt un duc, tantôt un comte et parfois un simple baronnet ; pour ces romanciers, Catombridge est une ville anglaise :[2] neanmoins, ils essaient d’en imposer à leurs lecteurs en prétendant que leurs romans sont des traductions de l’anglais.

            En ce qui concerne le chef-d’œuvre de M. Rousseau, on l’a reçu avec une avidité singulière en France, en Italie, en Allemagne, en Hollande, bref, partout sur le continent où l’on entend le français. En Angleterre, outre qu’on en importa d’emblée un grand nombre d’exemplaires, il a été déjà ré-imprimé à deux reprises ; mais, indépendamment du vif plaisir que l’original puisse apporter au monde, je découvris que l’opinion courante parmi mes compatriotes était qu’il s’agissait d’un de ces livres dont il est impossible de donner une traduction qui rende tant soit peu justice à l’auteur ; c’est cette opinion courante, je le reconnais, qui m’amena au premier chef à entreprendre ce travail.

            Il y a, dans la grande ville de Londres, un nombre considérable de travailleurs industrieux qui subviennent à leurs propres besoins ainsi que, peut-être, à ceux d’une famille nombreuse en écrivant pour les libraires qui les classent dans diverses catégories selon leurs aptitudes particulières ; la catégorie la plus modeste de toutes est celle des Traducteurs. On ne saurait supposer que les pauvres diables que l’on considère comme inaptes à des tâches plus nobles maîtrisent parfaitement leur propre langue ou une autre, quelle qu’elle soit : en outre, même s’ils étaient remarquablement qualifiés, il est de leur devoir d’abattre beaucoup de travail en très peu de temps ; car, quoi qu’il arrive, ils doivent donner du pain à leurs enfants : il est donc déraisonnable de s’attendre à ce qu’ils consacrent leurs précieux moments à méditer sur une phrase difficile pour que leur traduction soit plus élégante. Je crois que c’est là la raison véritable qui explique que nos traductions du français soient, de manière générale, si exécrables.

            Je dois reconnaître que les deux idiomes sont très différents et que, dans certains cas, il est impossible d’atteindre à la sublime délicatesse d’expression d’un auteur français  élégant ; mais, en retour, leur langue est souvent si vague et si diffuse que, si la traduction n’améliore pas l’original, la faute en incombe entièrement au traducteur : mais cela ne sera le cas que si, en nous mettant au travail, nous avons l’intention de traduire les idées plutôt que les mots de notre auteur.

            La plupart des traductions que j’ai lues sont comme une gaze légère jetée sur l’original : la langue française apparaît en transparence dans chaque paragraphe : cela tient entièrement à un manque de pain, un manque d’attention ou un manque de compétence chez le traducteur. M. Pope et un tout petit nombre d’autres personnes ont montré à la face du monde que non seulement une traduction peut exprimer de manière exacte les idées des plus sublimes écrivains mais qu’il est possible de les améliorer et de les orner de beautés spécifiques à la langue anglaise.

            Si, dans les pages qui suivent, le lecteur s’attend à trouver une traduction servile et littérale, il se fourvoie. Je n’ai jamais pu, et ne pourrai jamais, imiter les défauts de mon auteur, même s’il jouit d’une grande réputation, dans les cas où ces défauts sont, à l’évidence, l’effet d’un manque d’attention. M. Rousseau écrit avec beaucoup d’aisance et d’élégance mais, parfois, la pensée est peu convenable et l’expression peu exacte.

            Quant au mérite véritable de la mise en œuvre de cette conception dans ce qui suit, les suffrages universels qu’elle a recueillis sont une meilleure recommandation que tout ce que je pourrais dire en sa faveur.

 

[1] Workinscheton: Charlotte-Marie-Anne Charbonnier de La Guesnerie, Mémoires de miledi B… Par madame R… 4 vols. Amsterdam et Paris, 1760.

[2] Ceci, et ce qui précède, renvoie à un roman de Marie-Jeanne Riccoboni, Lettres de mistriss Fanni Butlerd à milord Charles Alfred de Caitombridge, comte de Plisinthe, duc de Raflingth, écrites en 1735 ; traduites de l’anglois en 1756, par Adélaïde de Varançai. Amsterdam, 1757.

 

EUSTACE BUDGELL, “PRÉFACE AUX CARACTÈRE DE THÉOPHRASTE” (1714)

Traduction:  Claire Boulard, Université Sorbonne-Nouvelle

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Quand en 1714, Eustace Budgell (1686-1737), écrivain whig et contributeur occasionnel au périodique The Spectator, publie sa traduction des Caractères de Théophraste, les Anglais étaient friands du genre du caractère. Budgell profite donc de ce regain d’intérêt pour le genre  pour publier une nouvelle traduction tirée cette fois directement des fragments grecs originaux sous le titre : The Moral Characters of Theophrastus, Translated from the Greek qu’il publie chez le célèbre éditeur Tonson à Londres. La préface de Budgell constitue une étape dans les théories de la traduction : elle fait de la traduction un instrument patriotique qui érige la politesse et la bienséance en principes de traduction britanniques, fondamentaux et modernes. La publicité faite par Addison dans The Lover et le succès de l’édition de Budgell montrent que les contemporains apprécient cette nouvelle conception de la traduction. Deux éditions paraissent en 1714, une troisième en 1718. En 1743 et 1751, deux nouvelles éditions sont proposées au public.

Préface

Deux traductions des Caractères de Théophraste ayant déjà été publiées, l’une en français et l’autre en anglais[1], le public s’attendra sans doute à ce que je dise quelques mots de cette nouvelle version, et ne sera peut être pas mécontent de lire quelques remarques sur l’ouvrage même.

Théophraste écrivit durant la cent-quinzième Olympiade, c’est-à-dire plus de trois cents ans avant la naissance de notre Sauveur. Il seront peu nombreux, je pense, à ne pas se réjouir de voir, décrits par une main si sûre, les caractères du genre humain vivant à cette période reculée ainsi que les mœurs du peuple d’Athènes, la république la plus renommée de Grèce. Le livre que j’ai traduit a toujours été considéré comme une des pièces les plus précieuses de l’Antiquité. Il a été traduit en français voici quelques années par le célèbre Monsieur Bruyère et a probablement fourni à cet excellent auteur son point de départ pour la rédaction de ses propres Caractères. Quant à notre traduction en anglais, je ne dirai rien de plus, sinon qu’elle fut entièrement élaborée à partir de la version française,[2] et comme cela se produit toujours dans le cas d’une traduction de traduction, elle est plate et insipide. On penserait que je suis trop sévère si je disais que Monsieur Bruyère craignait que Théophraste lui fît de l’ombre, pourtant je n’aurai aucun scrupule à affirmer que la méthode qu’il a utilisée pour le traduire a retiré bien des beautés à cet auteur.

La vie et l’âme même de ces caractères proviennent de ce qu’ils sont dépeints avec feu et avec une vivacité et un tour si particuliers qu’ils devraient, si possible, être conservés pour chaque phrase. Si le lecteur est distrait dans sa lecture d’un caractère, et si son attention est attirée par un détail qui lui est étranger, l’impression vive que ce caractère aurait dû produire est tout à fait gâchée, et il perd plus de la moitié de sa force. Théophraste, au temps où il écrivit, ne faisait référence qu’à ce qui était bien connu des personnes les plus humbles d’Athènes; mais la manière dont Monsieur Bruyère a procédé, en usant de trop nombreuses allusions aux coutumes grecques, oblige le lecteur moderne à consulter une ou deux notes, qui sont souvent plus longues que la phrase même dont il voudrait connaître le sens.[3]

Afin d’éviter cet écueil, j’ai pris une certaine liberté dans la présente traduction; et j’ai été bien plus soucieux de préserver l’esprit et l’humour de Théophraste que ses mots. J’ai scrupuleusement lu l’ensemble des Notes de Casaubon et de Duport, à qui je suis fort obligé pour le sens de plusieurs passages obscurs.[4] J’ai en général suivi son interprétation, qui était la plus humoristique, et je me suis parfois aventuré à adopter une interprétation différente des leurs. Si bien que le lecteur peut s’il le souhaite, considérer cette traduction de Théophraste comme un court commentaire tissé dans les lignes du texte. J’ai bel et bien donné un air grec à l’ensemble de l’œuvre ; mais comme il n’y a pas une seule phrase dont le lecteur de sens commun, sans être érudit, ne puisse aisément comprendre le sens, je n’ai ajouté aucune note.

Quiconque connaît la langue grecque trouvera que certains titres de ces caractères expriment de si nombreuses idées complexes qu’il était impossible de les traduire par un seul mot anglais. C’est la raison pour laquelle je me suis vu dans l’obligation de les expliquer de temps à autre.

Je ne dirai rien de plus de cette présente traduction, sinon que je fus en particulier forcé de m’éloigner de mon auteur dans le 19e chapitre, intitulé “D’un vilain homme”. La vérité est que l’original était si cru que la politesse actuelle n’aurait jamais pu l’endurer; et d’ailleurs la traduction française n’est pas plus raffinée. Je ne présenterai aucune excuse pour cela et espère que ce chapitre, pour autant que je l’ai adouci, passera sans dommage la censure de mes lecteurs policés.

Il est évident, à lire l’introduction de ces Caractères, que Théophraste avait le dessein de traiter de tous les vices et de toutes les vertus. Mais comme selon ses propres dires, il ne les commença qu’à l’âge de quatre-vingt-dix-neuf ans,[5] il est probable qu’il ne vécut pas assez longtemps pour terminer son travail. On y trouve seulement les titres de deux autres chapitres dans des manuscrits anciens.

Le lecteur verra dans chaque caractère les traits humoristiques les plus raffinés associés à une peinture fidèle de la nature. Et je crois que je peux avoir l’audace d’affirmer que, si certains de ces caractères était bien travaillés et portés sur la scène britannique, ils remporteraient assurément le succès. Il ne serait pas faux en effet d’appeler Théophraste le Père de la Comédie ; Ménandre le poète comique était son disciple et, selon Pamphile, était redevable d’une grande part de son humour à la conversation et aux écrits de son maître.[6]

Le même auteur assure que Théophraste lui-même adorait les comédies et l’on peut observer que parmi les écrits perdus de notre auteur se trouvaient deux traités, l’un sur la comédie, et l’autre sur la nature du ridicule.

Chacun sait que Térence se forma grâce à Ménandre et qu’il connaissait les écrits de ce philosophe. Les Caractères de Gnathon et Thrason en particulier, que l’on considère comme les deux plus amusants chez Térence, sont d’excellentes copies du flatteur et du vantard couard de Théophraste.[7]

Le projet de Théophraste requiert une extrême précision et seul un si grand génie pouvait réussir, puisque, comme l’observe Monsieur Bruyère, il n’a fait usage pour tous ses caractères que d’une seule figure, la description ou l’énumération.

Certains caractères paraissent à première vue se ressembler; mais après observation, on verra que Théophraste ne révèle jamais aussi finement sa connaissance de la nature humaine que dans les différentes circonstances qui composent ces caractères divers. On en trouve des exemples dans les trois sortes d’avarice, les deux importuns, etc. La subtilité de son discernement dans ce dernier exemple est telle que l’on ne peut trop déplorer la perte de cette œuvre que j’ai trouvé mentionnée dans le catalogue de ses écrits que donne Diogène Laërce, sous le titre de mercredi, septembre 6, 2017ςετώυ διαφeατ) De la différence des Vertus.[8]

Je ne peux conclure cette préface sans observer que le savant Casaubon et Monsieur Needham de Cambridge (qui a récemment publié une brillante édition de Théophraste) estiment tous deux que plusieurs de ces caractères ont été fondus et mélangés, que certains sont imparfaits et que nous avons perdu les titres d’autres. Ils en veulent pour preuve le fait qu’ils trouvent fréquemment sous un titre plusieurs traits dont ils ne peuvent concevoir qu’ils s’y rapportent tous. Avec humilité, je ne peux m’empêcher d’être d’un sentiment différent ; et je pense que l’on peut expliquer facilement cette apparente difficulté. Théophraste était le Spectateur de son époque. Il dressait des portraits d’hommes particuliers; et, tandis qu’il décrivait par exemple un avare, ayant sous les yeux quelque exemple remarquable de ce vice, il y jetait un ou deux traits qui, sans être des exemples propres d’avarice, contribuaient à parachever le portrait de cet homme. Chez Théophraste, on peut comparer un caractère à un miroir placé pour refléter un objet précis, mais qui ne peut représenter cet objet dans toute sa lumière sans nous donner un aperçu du paysage à l’entour.

 

 

[1] Budgell fait ici allusion à la traduction par Jean de La Bruyère des Caractères de Théophraste qu’il publie avec ses propres caractères. La première édition des Caractères reçut le privilège royal en 1687 et parut en1688. Ce fut un succès immédiat. Huit éditions parurent entre1688 et 1694. Elle fut traduite en anglais sous le titre, The Characters or the Manners of the Age, made English by several hands and the Characters of Theophrastus Translated from the Greek and a prefatory discourse to them by Monsieur de la Bruyère in 1698. (1713, 6th ed).

[2] Le titre de cette édition de la version anglaise prête à confusion, car il laisse entendre que cette traduction est élaborée à partir du texte grec et non à partir de la traduction française de La Bruyère.

[3] En effet, la traduction de La Bruyère incluait de nombreuses mais courtes notes expliquant les mœurs des Grecs. Ces notes apparaissent dans la traduction anglaise de l’édition de la Bruyère

[4] Isaac Casaubon (1559-1614) fut l’auteur d’une édition de référence qui fit autorité jusque dans les années 1950. Casaubon avait traduit en latin vingt-deux caractères de Théophraste en 1592, auxquels il ajouta dans son édition de 1599 cinq nouveaux caractères. Son édition contient deux cent soixante-dix pages de commentaires sur le texte. James Duport (1606-1679), Professeur de Grec à Cambridge devenu ensuite Maître à Magdalen College, Cambridge, avait donné des conférences sur les quinze premiers caractères de Théophraste. Ses manuscrits furent rassemblés et publiés en 1712 dans Theophrastou Charackteres Ethikoi. Theophrasti Characteres ethici. Graece & Latine Cum notis ac emenddationibus Isaaci Casauboni & aliorum, (1712), 618 pp.) par Peter Needham, autre spécialiste des humanités classiques à l’Université de Cambridge.

[5] Voir la courte préface de Théophraste lui-même à ses Caractères.

[6] Budgell s’inspire ici du chapitre que Diogène Laërce consacre à Théophraste dans Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres (ed. Robert Genail, Garnier Flammarion, 1965, vol. 1, livre 5, 242). Diogène rapporte que, selon le livre 13 des Commentaires de Pamphile, Théophraste adorait la comédie. Cet ouvrage fut traduit en anglais en 1688 sous le titre The Lives, Opinions, and Remarkable Sayings of the Most Ancient Philosophers made English by several Hands que Budgell a pu consulter, puisquil fut réédité en 1698.

[7] Budgell compare les caractères n° 2 et 21 avec les personnages de la pièce de Térence L’Eunuque. Depuis 1694, les traductions anglaises (Terence’s Comedies made English, London, 4th ed., 1713)) de l’historien Laurence Echard avaient rendu les comédies de Térence accessibles au grand public.

[8] Diogène Laërce, Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres, 246.

JOHN DRYDEN, “PRÉFACE AUX ÉPÎTRES D’OVIDE” (1680)

Traduction et édition: Marie-Alice Belle, Université de Montréal

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(…)

Mais assez parlé du poète, que vous trouvez ici traduit par différentes mains, afin que vous disposiez au moins, dans la version anglaise, de la variété que l’auteur s’était vu refuser par son sujet dans le latin. Il me reste à dire quelques mots sur la traduction poétique en général, et à donner mon avis, tout en le soumettant aux jugements plus éclairés en la matière, sur la façon de traduire qui me paraît ici la plus appropriée.

Toute traduction peut se ramener, je suppose, à l’une des ces trois catégories:

D’abord, la métaphrase, c’est-à-dire la traduction d’un auteur mot à mot, et vers par vers, d’une langue vers l’autre. C’est ainsi, ou à peu de choses près, que Ben Jonson a traduit l’Art Poétique d’Horace. La seconde manière est la paraphrase, ou traduction avec latitude, où le traducteur garde les yeux sur son auteur, de manière à ne jamais le perdre de vue ; cependant, il en suit moins les mots que le sens, et ce dernier, il lui est encore permis de le développer, mais sans l’altérer. C’est de cette sorte que relève la traduction de la quatrième Énéide de Virgile par M. Waller. La troisième manière est l’imitation, où le traducteur (s’il n’en a pas désormais perdu le nom) se donne la liberté, non seulement de s’éloigner des mots et du sens, mais encore de les délaisser tous deux quand il en voit l’occasion, et de tirer seulement de l’original quelque inspiration générale pour composer sur le thème les variations qu’il lui plaira. C’est cette pratique qu’a adoptée M. Cowley pour rendre en anglais deux odes de Pindare et une ode d’Horace.

Pour ce qui concerne la première méthode, Horace, notre maître, nous a mis en garde en ces termes:

Nec verbum verbo curabis reddere, fidus

Interpres —[1]

« Et ne traduis pas trop fidèlement le mot pour le mot », selon l’excellente version du Comte de Roscommon[2]. Car qui traduit trop fidèlement traduit en pédant: et sa fidélité est de celles qu’engendrent la superstition et son zèle aveugle. Voyez ce que dit John Denham à Sir Richard Fanshawe, à propos de sa traduction du Pastor Fido:

Évitant noblement le servile chemin

qui retrace mot pour mot et vers après vers,

tu ouvres une voie nouvelle, et plus noble,

pour traduire et pour engendrer des traducteurs.

Eux préservent les cendres, toi, la flamme,

fidèle à sa pensée, mais plus fidèle encore à sa renommée.[3]

Il est presque impossible de traduire mot à mot tout en traduisant bien : car le latin, langue des plus strictes et des plus denses, exprime souvent en un mot ce que les langues modernes, soit du fait de leur origine barbare, soit par leur nature étriquée, ne peuvent rendre que par plusieurs. Il est fréquent également que le sens soit exprimé par quelque tournure subtile impossible à garder en anglais :

Atque iidem Venti fidemque ferent[4]

— est-il en ce pays poète assez heureux pour exprimer cette pensée en une version littérale, et que le tour en soit spirituel, ou presque même simplement intelligible en anglais?

Bref, qui veut copier mot à mot se voit pris dans tant de difficultés à la fois qu’il ne peut jamais se défaire de toutes. Il lui faut tenir compte en même temps du sens et des mots employés par son auteur, et trouver pour chacun d’eux leur équivalent dans une autre langue ; et en plus de cela, il doit se plier aux contraintes de la prosodie et à l’esclavage de la rime. C’est tout comme si l’on dansait sur la corde les pieds entravés: on peut éviter la chute à force de prudence, mais il ne faudra pas s’attendre à des mouvements gracieux. Et quand tout est dit, ce n’est qu’une entreprise absurde: personne de sensé n’irait en effet se mettre en danger pour la seule gloire de s’en tirer sans se rompre le cou. On peut voir que Ben Jonson n’a pas réussi à éviter l’obscurité dans sa traduction littérale d’Horace, où il s’efforce de garder le même nombre de vers — d’ailleurs Horace lui-même n’aurait sans doute guère pu traduire un poète grec de la sorte :

Brevis esse laboro, obscurus fio[5]

— et cela manque souvent, soit de clarté, soit de grâce. De fait, Horace a su éviter ces deux écueils dans sa traduction des trois premiers vers de l’Odyssée d’Homère, qu’il contracte en deux :

Dic mihi Musa Virum captae post tempra Trojae

Qui mores hominum multorum vidit et urbes[6]

Muse, parle-moi de l’homme qui, depuis la chute de Troie

a vu tant de villes, et de changements dans les mœurs des hommes

(Comte de Roscommon) [7]

— seulement ici, il omet les souffrances d’Ulysse, qui occupent une part importante de la phrase:

[ς μλα πολλ πλγχθη].[8]

C’est la conscience de ces difficultés propres à la traduction littérale et servile qui a récemment mené deux de nos beaux esprits célèbres, Sir John Denham et M. Cowley, à élaborer une autre manière de traduire les poètes en notre langue, manière que le second nomme imitation. Je suppose que, comme ils étaient amis, ils s’étaient fait part de leurs idées sur le sujet, et tous deux en offrent par conséquent une justification à peine différente ­— même si l’un la pratique bien plus modérément que l’autre. Pour moi, ce qu’ils appellent imitation d’un auteur, c’est la tentative que fait un poète plus récent pour écrire comme un autre l’a fait avant lui sur le même sujet ; c’est-à-dire que, sans en traduire les mots, ni se limiter au sens, il le place simplement devant lui comme un modèle, et écrit comme il imagine que cet auteur l’aurait fait s’il avait vécu à notre époque et dans notre pays. Je n’irai cependant pas jusqu’à dire qu’aucun des deux ait poussé cette manière libertine de traduire les poètes, comme l’appelle M. Cowley, aussi loin que ma définition ne l’implique. En effet, dans les Odes Pindariques, les rites et les coutumes de la Grèce antique sont encore intacts; mais qui sait quelles conséquences malheureuses l’exemple d’une telle innovation pourra entraîner, lorsque des écrivains de moindre talent iront imiter une entreprise si hardie. Ajouter et retrancher selon son bon plaisir —­ car c’est là la manière qu’il reconnaît suivre —, ce ne devrait être permis qu’à M. Cowley, et cela encore, seulement dans sa traduction de Pindare, car lui seul était capable de lui rendre son dû, en offrant à son auteur, à chaque fois qu’il en rejetait les idées, de meilleures de son propre cru. Pindare en effet est bien connu pour être un auteur obscur, aux liens logiques ténus (du moins pour ce que nous en entendons), pour s’élever au-delà des regards et laisser son lecteur à contempler les nues. Un poète aussi insaisissable et indompté ne peut se traduire littéralement: son génie est trop vigoureux pour être lié de chaînes, et, tel Samson, il s’en défait. Il ne fallait pas moins qu’un génie élevé et affranchi tel que celui de M. Cowley pour faire parler anglais à Pindare, et cette tâche ne pouvait être accomplie d’aucune autre manière que par l’imitation. Mais si l’on use ainsi de Virgile ou d’Ovide, ou d’aucun autre de nos auteurs habituels et plus intelligibles, il ne faudra plus leur attribuer une œuvre quand ni les pensées, ni les mots ne sont tirés de l’original, et qu’à leur place on trouve quelque production nouvelle qui n’est pas loin d’être la création d’une autre main. Il peut advenir de cette manière, il est vrai, que l’on invente quelque chose d’excellent, et peut-être même de plus excellent que l’ouvrage originel — quoique, même si telle chose venait à se produire, Virgile demeurerait toujours l’exception. Cependant, qui cherche à connaître la pensée de l’auteur verra ses attentes inévitablement déçues. Et il arrive rarement qu’un homme qui s’attend au paiement d’une dette se contente de se voir offrir un cadeau. À dire vrai, l’imitation d’un auteur représente la meilleure manière pour un traducteur de se montrer à son avantage, mais aussi le plus grand dommage qu’on puisse faire à la mémoire et à la réputation des morts. Sir John Denham, qui a recommandé une liberté plus grande que celle qu’il a pratiquée lui-même, justifie son innovation, dans l’admirable préface à sa traduction de la seconde Énéide, par les raisons suivantes: “La poésie possède un esprit si subtil, qu’en le transvasant d’une langue dans l’autre, il ne peut que s’évaporer; et si l’on n’ajoute pas un autre esprit au cours de la transfusion, il n’en restera rien que caput mortuum[9]. Voilà, je l’avoue, un argument solide contre la traduction littérale, mais qui ira la défendre? L’imitation et la traduction mot à mot représentent, à mon opinion, les deux extrêmes à éviter; et par conséquent, une fois que j’en aurai proposé le juste milieu, on verra bien alors quelle est la portée de cet argument.

Personne n’est capable de traduire la poésie si, en plus de détenir le génie propre à cet art, il ne maîtrise pas à la fois la langue de son auteur et la sienne propre. Et non seulement il nous faut entendre la langue du poète, mais aussi ses tournures particulières de pensée et d’expression, ces traits de caractère qui le distinguent, et pour ainsi dire le singularisent parmi les autres auteurs. Une fois cela accompli, il nous faut entrer en nous mêmes et conformer notre génie au sien, afin de donner la même tournure à sa pensée, si notre langue nous le permet, ou bien, si ce n’est pas le cas, afin d’en varier seulement l’habit, sans en altérer ni détruire la substance. Semblable attention doit être portée aux ornements plus visibles, les mots: lorsque leur version littérale possède, ce qui est rare, une apparence gracieuse, cela serait faire injure à l’auteur que de les changer. Mais puisque toute langue est si profondément marquée par ses propriétés singulières que ce qui est beau dans l’une est souvent barbare, sinon parfois même absurde dans l’autre, il serait déraisonnable de confiner le traducteur dans la limite des seuls mots employés par son auteur; il suffira que l’expression qu’il choisit n’en corrompe pas le sens. Je suppose qu’il lui est permis d’étirer sa chaîne jusqu’à une telle latitude — bien que ce soit la briser, il me semble, que d’ajouter de nouvelles pensées. Voilà comment il est possible de transfuser l’esprit d’un auteur, sans toutefois le perdre; et il apparaît ainsi clairement que les raisons avancées par Sir John Denham ne s’appliquent qu’à l’expression. Car la pensée, si on la traduit fidèlement, ne peut se perdre dans une autre langue; en revanche, les mots qui nous permettent de la saisir, et qui sont l’illustration et l’ornement de cette pensée, peuvent être si mal choisis qu’ils la présentent à nos yeux dans un habit disgracieux, et la dépouillent de toute sa splendeur originelle. Il est donc légitime d’accorder une certaine liberté en ce qui concerne l’expression de l’auteur, et il n’est pas nécessaire non plus de restreindre le nombre des mots et des vers à ceux de l’original. Quant au sens, il doit généralement être tenu pour sacré et inviolable. Si Ovide a un imaginaire luxuriant, tel est son caractère, et si on y retranche quoi que ce soit, ce n’est plus Ovide. On rétorquera qu’il gagne à voir ses branches superflues ainsi émondées, mais je réponds qu’un traducteur ne détient pas ce droit. Quant un peintre fait un portrait sur le vif, je suppose qu’il n’a pas le privilège de modifier les traits et les formes, sous prétexte que sa peinture en sera plus belle. Peut-être le visage qu’il a dessiné serait-il plus exactement proportionné s’il y modifiait les yeux ou le nez; mais son métier consiste à  le faire ressembler à l’original. Il n’est que deux cas où, du moins en apparence, une difficulté pourrait s’élever, à savoir quand la pensée est notoirement triviale ou malhonnête. Mais je ferai la même réponse dans les deux cas, qu’il faut alors ne pas traduire.

Et quae­—

Desperes tractata nitescere posse, relinquas.[10]

Voilà que je me suis aventuré à donner mon opinion sur le sujet, en allant contre l’autorité de deux grands hommes, mais, je l’espère, sans faire offense à la mémoire d’aucun, car je les aimais tous deux de leur vivant, et les vénère maintenant qu’ils sont morts.  Si cependant, après les recommandation que j’ai faites, des juges plus éclairés en la matière considèrent que la gloire d’une traduction consiste à ajouter de nouvelles grâces au texte, afin de compenser ainsi la perte que le changement de langue lui fait encourir, je serai prêt à reconnaître mes erreurs et à abjurer devant eux. En attendant, il me semble que la véritable raison pour laquelle nous possédons si peu de traductions tolérables n’est pas à chercher dans un trop grand attachement au sens de l’auteur; c’est plutôt qu’il se trouve si peu de gens dotés de tous les talents requis pour traduire, et que l’on voit donner si peu d’éloges et d’encouragements à une branche pourtant si importante du savoir humain.

Pour appliquer brièvement ces remarques à l’œuvre que voici, le lecteur trouvera dans la plupart des traductions quelque peu de latitude et de variation par rapport au sens original. Seule celle d’Œnone à Paris est une imitation à la manière de M. Cowley. On attendait de moi que je dise que l’auteur, qui est du beau sexe, ne sait pas le latin. Mais si elle ne le sait pas, je crains qu’elle ne nous ait donné un motif de honte, à nous qui le savons.

Pour ma part, je reconnaîtrai volontiers avoir transgressé les règles que j’ai données, et avoir pris plus de libertés qu’une traduction exacte ne le permet. Mais puisque me voici en compagnie de tant de gentilshommes dont l’esprit et la science sont bien connus, je ne doute pas que vous trouverez dans leur excellence une large compensation pour mes erreurs.

 

[1] « Et tu ne t’attacheras pas à rendre mot pour mot, en interprète fidèle ». Horace, Art Poétique, v. 133-134.

[2] « Nor Word for word too faithfully translate ». Roscommon, Horace’s Art of Poetry (1680), p. 11.

[3] « sa pensée… sa renommée »: celles de l’auteur. Voir Denham :

« That servile path, thou nobly do’st decline,

Of tracing word by word and Line by Line;

A new and nobler way thou do’st pursue,

To make Translations, and Translators too:

They but preserve the Ashes, thou the Flame,

True to his Sence, but truer to his Fame ». John Denham, « To the Author of this Translation », dans Il Pastor Fido…Translated by Richard Fanshawe (1647), sig.[a] r-v.

[4] « Et tu vas livrer aux vents tes voiles et tes promesses ». Ovide, Héroides, VII, v. 8.

[5] « À trop vouloir être bref, je deviens obscur ». Horace, Art Poétique, v. 25-26.

[6] « Muse, parle-moi du héros qui, après la chute de Troie, visita les villes, et observa les mœurs d’une multitude d’hommes ». Horace, Art Poétique, v. 141-142.

[7] « Muse, speak the man, who since the Siege of Troy / So many Towns, such Change of Manners saw ». Roscommon, Horace’s Art of Poetry (1680), p. 11.

[8] « qui fut tant balloté sur les mers ». Homère, Odyssée, I, v. 1-2.

[9] « Poetry is of so subtil a Spirit, that in pouring out of one Language into another, it will all Evaporate; and if a new Spirit be not added in the transfusion, there will remain nothing but a Caput Mortuum ». John Denham, « The Preface », The Destruction of Troy, Londres, 1656, sig. [A3] r.

[10] « et ce que dont tu ne peux pas donner une version brillante, délaisse-le ». Horace, Art Poétique, v. 149-150. Horace écrit « relinquit » (il le délaisse).

MARGARET TYLER, “M.T. AU LECTEUR” (1578)

Traduction et édition: Sophie Chiari, Université Clermont-Auvergne

 

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On ne connaît que fort peu de choses de la vie de celle qui fut pourtant la première femme en Angleterre à avoir traduit un ouvrage de fiction en suivant directement l’original espagnol plutôt qu’une réécriture française, et à défendre dans sa préface la place des femmes au sein de la littérature en général et pas simplement dans le domaine de la littérature dévote, souvent choisie par les traductrices de l’époque. D’origine modeste mais non sans éducation, Margaret Tyler a probablement fréquenté dans sa jeunesse une classe moyenne en plein essor et sa connaissance de la langue espagnole donne à penser qu’elle a pu fréquenter des marchands anglais en affaires avec les Espagnols. Le fait qu’à la fin du 16e siècle, Tyler ose traduire un ouvrage espagnol teinté de catholicisme et, qui plus est, qu’elle s’attaque à un récit ayant essentiellement trait à l’amour courtois, semble faire de sa préface un manifeste féministe avant l’heure.  Or, la lecture proto-féministe de ce texte désormais inclus dans diverses anthologies de l’écriture au féminin est aujourd’hui sujette à controverse pour des raisons historiographiques autant qu’idéologiques.

Préface

M. T. au Lecteur

Cher lecteur, tu trouveras ici l’histoire d’un empereur grec nommé Trébatius[1].  Récit véridique de ses exploits ou joyeuse fable, je ne saurais dire, et je n’ai pas non plus vraiment cherché à le savoir lorsque je l’ai traduite, mais je t’en propose une version en anglais à titre d’instruction et de divertissement[2]. Continuer la lecture de MARGARET TYLER, “M.T. AU LECTEUR” (1578)

PHILEMON HOLLAND, “PRÉFACE AU LECTEUR” (1601)

Traduction et édition: Sophie Chiari, Université Clermont-Auvergne

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L’histoire du monde communément appelée L’histoire naturelle de Pline l’ancien. Traduit en anglais par Philemon Holland, Docteur en médecine. Premier tome, Londres : imprimé par Adam Islip, 1601.

Originaire de l’Essex, Philemon Holland est né le 6 novembre 1552. Diplômé d’Oxford et de Cambridge, Holland commence à exercer la médecine en 1597, tout en enseignant à la « Free School » de Coventry.  Peu avant 1600, il entreprend un ambitieux chantier, la traduction de l’histoire de Tite-Live. Tout juste un an plus tard, Holland s’attaque aux trente-sept volumes de la monumentale Naturalis Historia de Pline l’ancien, où le merveilleux le dispute à la science. Holland possède les qualités et les défauts de son temps — il accumule, enjolive, réécrit — mais il se comporte en traducteur suffisamment précis pour faire date dans l’histoire de la traduction : il faut attendre 250 ans pour qu’un Anglais se risque après lui à traduire l’encyclopédie latine. La préface qui nous occupe nous montre le degré de réflexion de l’un des premiers quasi-professionnels de la traduction que l’Angleterre ait connu. 

 

Préface au Lecteur.

Heureux étaient jadis les êtres réputés (et pour cause) qui possédaient ce gracieux don du ciel, aut facere scribenda, aut scribere legenda — c’est-à-dire, d’accomplir ce qui mérite d’être écrit, ou d’écrire ce qui vaut la peine d’être lu. Continuer la lecture de PHILEMON HOLLAND, “PRÉFACE AU LECTEUR” (1601)

MATTHEW ARNOLD, DE LA TRADUCTION D’HOMÈRE (1861)

Traduction et notes de traduction : Isabelle Génin (Sorbonne Nouvelle-Paris3)

Notes d’édition : Jessica Stephens (Sorbonne Nouvelle-Paris3)

 

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DE LA TRADUCTION D’HOMÈRE

… Nunquamne reponam ?

I

PLUS d’une fois on m’a suggéré de traduire Homère. Continuer la lecture de MATTHEW ARNOLD, DE LA TRADUCTION D’HOMÈRE (1861)