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WILLIAM MASON, “PREFACE TO THE ART OF PAINTING” (1783)

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William Mason (1725-1797) is one of the many 18th century clergymen who were also men of letters. He was interested in music and in the aesthetics of landscape painting. As a poet he wrote his most famous text on the art of gardens: The English Garden (4 volumes, 1772-1781), a didactic poem inspired by the Georgics. Mason learned Latin at the Hull Grammar School and painted as an amateur, a practice which probably led him to translate Charles-Alphonse Dufresnoy’s Latin poem, De Arte Graphica. Dufresnoy’s ideas are not original in that they mostly repeat the theories on art developed during the Italian Renaissance. His poem however achieved posterity through its different translations, both in French and English. Among its English translators feature most notably John Dryden and Charles Jervas in collaboration with Alexander Pope.

Mason’s preface offers insights both on translation and on the translator’s task. The necessity of undertaking the translation of Dufresnoy’s poem is based on the usefulness of his text which works as compendium on the essential principles of the art of painting, a sort of manual for the painter and amateur. The difficulty of the translator’s task is emphasized through allusion to the painstaking line-by-line translation. Mason also mentions the time span between the beginning and the end of his work as a way of underlining the merits of letting the text lie. By mentioning previous translations, he also poses the question of the choice of verse or prose in the translation of poetry. Finally he maintains that translation is the business of men of letters and professionals of language but that it cannot be done without the contribution of an expert on the subject (Reynold in his case) for the footnotes.

 

The poem of M. Du Fresnoy, when considered as a Treatise on Painting, may unquestionably claim the merit of giving the leading Principles of the Art with more precision, conciseness, and accuracy, than any work of the kind that has either preceded or followed it; yet as it was published about the middle of the last century, many of the precepts it contains have been to frequently repeated by later writers, that they have lost the air of novelty, and will, consequently, now be held common; some of them too may, perhaps, not be so generally true as to claim the authority of absolute rules. Yet the reader of taste will always be pleased to see a Frenchman holding out to his countrymen the Study of Nature, and the chaste Models of Antiquity, when (if we except Le Sueur and Nicolo Poussin, who were Fresnoy’s contemporaries) so few Painters of that nation have regarded either of these architypes. The modern Artist also will be proud to emulate that simplicity of style, which this work has for more than a century recommended, and which, having only very lately got the better of fluttering drapery and theatrical attitude, is become one of the principal tests of Picturesque excellence.

But if the Text may have lost somewhat of its original merit, the Notes of Mr. Du Piles, which have hitherto accompanied it, have lost much more. Indeed it may be doubted whether they ever had merit in any considerable degree. Certain it is that they contain such a parade of common-place quotation, with so small a degree of illustrative science, that I have thought proper to expel them from this edition, in order to make room for their betters.

As to the poetical powers of my Author, I do not suppose that these alone would ever have given him a place in the numerous libraries which he now holds; and I have, therefore, often wondered that Mr. De Voltaire, when he gave an account of the authors who appeared in the age of Louis XIV should dismiss Fresnoy, with saying, in his decisive manner, that “his Poem has succeeded with such persons as could bear to read Latin Verse, not of the Augustan Age1. This is the criticism of a mere Poet. No body, I should suppose, ever read Fresnoy to admire, or even criticise his versification, but either to be instructed by him as a Painter, or improve as a Virtuoso.

It was this latter motive only, I confess, that led me to attempt the following translation; which was begun in very early youth; with the double view of implanting in my own memory the principles of a favourite art, and of acquiring a habit of versification, for which purpose the close and condensed stile of the original seemed peculiarly calculated, especially when considered as a sort of school exercise. However the task proved difficult, that when I had gone through a part of it I remitted of my diligence, and proceeded at such separate intervals, that I had passed many posterior productions thro’ the press before this was brought to any conclusion in manuscript; and, after it was so, it lay long neglected, and would certainly have never been made public, had not Sir Joshua Reynolds requested a sight of it, and made an obliging offer of illustrating it by a series of his own notes. This prompted me to revise it with all possible accuracy; and as I had preserved the strictures which my late excellent friend Mr. Gray had made many years before on the version, as it then stood, I attended to each of them in their order with that deference which every criticism of his must demand. Besides this, as much more time was now elapsed since I had myself perused the copy, my own eye was become more open to its defects. I found the rule which my Author had given to his Painter full of useful to a Writer,

            (Ast ubi consilium deerit sapientis amici

            Id tempus dabit, atque mora intermissa labori.)

And I may say, with truth, that having become from this circumstance, as impartial, if not as fastidious, to my own work, as any other critique could possibly have been, I hardly left a single line in it without giving it, what I thought, an emendation. It is not, therefore, as a juvenile work that I now present it to the public, but as one which I have improved to the utmost of my mature abilities, in order to make it more worthy its Annotator.

In the preceding Epistle I have obviated, I hope, every suspicion of arrogance in attempting this work after Mr. Dryden. The single consideration that his Version was in Prose were in itself sufficient; because, as Mr. Pope has justly observed, Verse and even Rhyme is the best mode of conveying preceptive truths, “as in this way they are more shortly expressed, and more easily retained2.” Still less need I make an apology for undertaking it after Mr. Wills, who, in the year 1754, published a Translation of it in Metre without Rhyme3

.

This Gentleman, a Painter by profession, assumed for his motto,

Tractant Fabrilia Fabri;

but however adroit he might be in handling the tools of his own art, candour must own that the tools of a Poet and a Translator were beyond his management; attempting also a talk absolutely impossible, that of expressing the sense of his Author in an equal number of lines, he produced a version which (if it was ever read through by any person except myself) is now totally forgotten. Nevertheless I must do him the justice to own that he understood the original text; that he detected some errors in Mr. Dryden’s Translation, which had escaped Mr. Jervas (afflicted, as it is said, by his friend Mr. pope) in that corrected Edition which Mr. Graham inscribed to the Earl of Burlington; and that I have myself sometimes profited by his labours. It is also from his Edition that I reprint the following Life of the Author, which was drawn up from Felibien and other Biographers by the late Dr. Birch, who, with his usual industry, has collected all they have said on Fresnoy’s subject.

 

  1. Du Frenoi (Charles) né à Paris 1611, peintre & poète. Son poème de la peinture a réussi auprès de ceux qui peuvent lire d’autres vers latins que ceux du siècle d’Auguste. Siècle de Louis XIV. Tom. I. []
  2. See his Advertisement before the Essay on Man. []
  3. I call it so rather that Blank Verse, because it was devoid of all harmony of numbers. The beginning. Which I shall here insert, is a sufficient proof of the truth of this assertion.

    As Painting, Poesy, so similar

    To Poesy be Painting; emulous

    Alike, each to her sister doth refer,

    Alternate change the office and the name;

    Mute verse is this, that speaking picture call’d.

    From this little specimen the reader will easily form a judgement of the whole. []

WILLIAM MASON, “PRÉFACE À THE ART OF PAINTING” (1783)

Traduction: Elisabeth Martichou, Université Paris 13

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William Mason (1725-1797) faisait partie de ces ecclésiastiques qui étaient en même temps hommes de lettres. Il  s’intéressait également à la musique ainsi qu’à l’esthétique paysagère. Poète, il  consacra son plus célèbre écrit, The English Garden (4 volumes, 1772-1781) à l’art des jardins. Il s’agit d’un poème didactique inspiré des Géorgiques. Mason avait appris le latin à la Grammar School de Hull et pratiquait la peinture en amateur, ce qui l’amena probablement à traduire un poème latin du peintre Charles-Alphonse Dufresnoy, De Arte Graphica. Pour ce qui est du contenu, le poème de Dufresnoy ne fait pas montre d’une grande originalité, reprenant la plupart du temps des idées formulées par la théorie de l’art italienne de la Renaissance. S’il passa à la postérité, il le doit notamment au fait d’avoir été plusieurs fois traduit en français et en anglais, notamment par Dryden, et Charles Jervas en collaboration avec Alexander Pope.

La préface de Mason contient des remarques à propos de la traduction et du traducteur. La nécessité de l’entreprise se fonde sur l’utilité de l’œuvre, condensé des principes essentiels de l’art de peindre, sorte de manuel du peintre et de l’amateur. Est également soulignée la difficulté de la tâche, travail minutieux, vers après vers ; mention est faite du temps écoulé entre le début et l’achèvement du travail et donc du bien fondé de laisser reposer l’ouvrage. Mason, en évoquant les traductions antérieures, pose la question du choix des vers ou de la prose pour traduire un poème. Enfin, il affirme à la fois que l’acte de traduire  est affaire d’homme de lettres, de  professionnel du langage mais qu’il  ne peut se faire sans la contribution d’un spécialiste du sujet, Reynolds en l’occurrence ici, pour les notes.

 

Le poème de M. Du Fresnoy, si on le considère comme un traité sur la peinture, peut indéniablement revendiquer le mérite d’énoncer les principes fondamentaux  de cet art avec davantage de précision, de concision et d’exactitude que tout autre ouvrage de ce genre l’ayant précédé ou suivi ; cependant, comme il fut publié vers le milieu du siècle dernier, beaucoup des préceptes qu’il contient ont été si fréquemment repris par des auteurs plus récents qu’ils ont perdu  leur air de nouveauté et par conséquent passent désormais pour des banalités. Certains d’entre eux, de plus, n’offrent peut-être pas un caractère de vérité générale suffisant   pour prétendre à l’autorité de règles absolues. Pourtant le lecteur de goût sera toujours ravi  de voir un Français donner en exemple à ses compatriotes l’étude de la nature et les chastes modèles de l’Antiquité alors que, à l’exception de Le Sueur et Nicolas Poussin, qui étaient les contemporains de Dufresnoy, si peu de peintres de cette nation ont tenu compte  de l’un ou l’autre de ces deux principes. L’artiste moderne sera également fier  d’imiter cette  simplicité du style, que cet ouvrage recommande depuis plus d’un siècle et qui, ayant tout récemment triomphé du flottement des draperies  et des poses théâtrales, est devenue l’un des principaux critères de l’excellence dans le pittoresque.

  Mais si le texte a peut-être perdu une partie de son mérite initial, ceci est encore bien plus vrai pour les notes de M. De Piles, qui l’ont jusqu’à présent accompagné. En vérité on peut même douter qu’elles aient jamais eu le moindre mérite. Assurément elles renferment un si grand nombre de lieux communs  et si peu d’explications que j’ai jugé bon de ne pas les inclure dans cette édition et de les remplacer par d’autres de meilleur aloi.

Quant aux talents poétiques de mon auteur, je ne crois pas qu’ils auraient pu suffire à lui assurer la place qu’il occupe à présent dans de nombreuses bibliothèques et je me suis par conséquent souvent étonné de ce que M. de Voltaire, rendant compte  des auteurs du siècle de Louis XIV, ait ainsi tranché, comme à  son habitude, pour écarter Dufresnoy : « Son poème de la Peinture a réussi auprès  de ceux qui peuvent  lire d’autres vers que ceux du siècle d’Auguste1. » C’est la critique de qui se cantonne à la poésie. Personne, à mon avis, n’a jamais lu Dufresnoy pour admirer ou même critiquer sa versification mais plutôt pour être instruit par lui, si l’on est peintre, ou pour être plus savant, si l’on est amateur.

Seule cette dernière raison m’a, je l’avoue, amené à entreprendre la traduction qui suit ; je l’avais commencée dans ma jeunesse avec la double intention de mémoriser les principes d’un art que j’affectionnais et d’acquérir l’habitude de la versification, ce pour quoi le style serré et concis de l’original semblait particulièrement approprié , surtout si on l’envisageait comme un exercice scolaire2. Cependant la tâche s’avéra si ardue qu’après en avoir exécuté une partie, mon zèle diminua et ne s’exerça qu’à intervalles distants si bien que je donnai à imprimer nombre de productions postérieures avant d’achever ce manuscrit . Même une fois terminé, il fut longtemps oublié et n’aurait certainement jamais été publié, si sir Joshua Reynolds n ’avait demandé à le voir et n’avait aimablement proposé de l’éclairer par un ensemble de notes de son cru. Ceci m’a incité à le réviser avec la plus grande précision et, comme j’avais conservé trace des réserves faites par mon excellent ami M. Gray il y a bien des années sur un état antérieur du texte, je les ai examinées dans l’ordre et avec le respect qu’exige chacune de ses critiques3. Par ailleurs, un grand laps de temps s’étant encore écoulé depuis ma dernière lecture, mon œil fut plus attentif aux erreurs. J’ai trouvé que la règle que mon auteur donne à son peintre était tout aussi utile à l’écrivain :

Ast ubi consilium deerit sapientis amici

Id tempus dabit, atque mora intermissa labori

 Mais là où le conseil d’un sage ami te fait défaut, / Le temps te l’apportera si tu laisses pour un moment ton ouvrage 4

 Je puis dire, avec véracité, qu’étant devenu, de par cette circonstance, aussi impartial, voire aussi exigeant envers mon propre travail que n’importe quel  critique aurait pu l’être, j’ai tenté d’améliorer quasiment chaque vers. Ce n’est donc pas une œuvre de jeunesse que je présente désormais au public mais le fruit de la maturité, un ouvrage amendé pour le rendre digne de son annotateur.

Dans l’épître5 qui précède j’ai prévenu, je l’espère, les soupçons concernant mon arrogance à entreprendre ce travail après M. Dryden. La seule considération que sa version était en prose serait une justification suffisante car, comme M. Pope l’a justement observé, le vers et la rime sont la meilleure manière de rendre  les préceptes, « car ainsi ils sont plus brièvement exprimés  et plus  aisément retenus »6.Il est encore moins nécessaire que je m’excuse d’avoir succédé à M. Wills qui, en 1754, a fait paraître une traduction en vers non rimés7.

Ce monsieur, peintre de profession, avait pris pour devise :

Tractant Fabrilia Fabri

Les artisans traitent de ce qui a rapport à leur art .8

Cependant, tout habile qu’il ait pu être à manipuler les outils de son art, en toute impartialité, force est d’admettre que ceux du poète et du traducteur n’étaient pas à sa portée. En entreprenant la tâche tout à fait impossible qui consiste à rendre le sens d’un auteur en un même nombre de vers, il a donné une version du texte désormais totalement oubliée, si tant est que quiconque à part moi l’ait lue. Néanmoins je lui dois cette justice de reconnaître qu’il a compris le texte original, qu’il a décelé certaines erreurs dans la traduction de M. Dryden, erreurs qui avaient échappé à Mr Jervas ( assisté, à ce qu’on dit, par son ami M. Pope) dans l’édition révisée que M. Graham dédia au comte de Burlington9. J’ajouterai que j’ai parfois moi-même tiré profit de ses travaux. C’est aussi de son édition que je reprends la Vie de l’auteur, tirée de Félibien10 et d’autres biographes par le regretté Dr Birch, lequel, avec sa diligence coutumière, a réuni tout ce qu’ils ont dit à propos de Dufresnoy11.

 

 

  1. Mason traduit mot à mot une notice de Voltaire. Cf François-Marie Arouet, dit Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, 1751, in Œuvres complètes, 20 vols., Firmin Didot, Paris, 1830, vol.19, p.103. []
  2. Mason commença sa traduction quand il était à Cambridge. Cf John W. Draper, William Mason : a Study in Eighteenth-Century Culture, New York, New York University Press, 1924, pp. 91-92. []
  3. Thomas  Gray (1716-1771),  érudit et poète, auteur du célèbre poème préromantique« Elegy Written in a Country Church-Yard ». L’amitié entre Mason et Gray débuta à l’université. Mason fit paraître en 1775 une édition des poèmes de Gray. []
  4. La traduction est celle de Roger de Piles in L’ Art de peinture de Charles-Alphonse Dufresnoy, traduit en français avec des remarques nécessaires et très amples, Nicolas Langlois, Paris, 1768, pp. 46-47. []
  5. Il s’agit de l’épître à Reynolds. []
  6. Mason fait ici référence à un bref passage de l’avertissement de l’Essay on Man : « … principles, maxims, or precepts so written, both strike the reader more strongly at first, and are more easily retained by him afterwards. »  Alexander Pope, An Essay on Man, 1733-1734, in The Poems of Alexander Pope, ed. John Butt, Methuen, Bungay (Suffolk), 1963, p.502. []
  7. Note de Mason : Je la nomme ainsi plutôt que vers blancs car elle est dénuée de toute harmonie du nombre. Le début, reproduit ici, le montre suffisamment : « La peinture est semblable à la poésie/ Et la poésie à la peinture ; rivalisant/ Chacune renvoie à sa sœur,/ Echangeant nom et emploi, / L’une poème muet, l’autre tableau parlant. » A partir de ce court exemple, le lecteur se fera une opinion de l’ensemble. []
  8. Wills affirme dans sa préface l’insuffisance de la seule compréhension de la langue : le traducteur, selon lui, doit être à la fois praticien de la peinture, théoricien de son art et amateur ayant fait le Grand Tour. []
  9. Il s’agit de Richard Graham , auteur de « A short account of the most eminent painters, both ancient and modern », qui figure en supplément de la traduction de Dryden en 1695, et de  Richard Boyle, 3ème comte de Burlington (1694-1753), collectionneur, architecte et mécène. []
  10. André Félibien (1619-1695), théoricien de l’art dont les Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes parut en 1666. []
  11. Thomas Birch (1705-1766), compilateur et biographe, co-éditeur du General Dictionary, Historical and Critical (1734-1741). []

C.S. SHADWELL, “PREFACE AU PURGATOIRE DE DANTE” (1892)

Traduction: Charles Bonnot, Université Sorbonne-Nouvelle

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La préface de Charles Lancelot Shadwell (1892) s’inscrit dans un long débat sur la possibilité d’adapter un vers étranger en langue anglaise, qu’il s’agisse de l’hexamètre homérique ou, comme ici, de la terza rima de la Divine Comédie. Afin de reproduire notamment l’alignement de pauses syntaxiques sur la rime dans le texte original, Shadwell propose une traduction reprenant la métrique employée par Andrew Marvell dans son « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell » (1650).

Après des études de lettres classiques et de droit à Oxford, C.S. Shadwell passa la plus grande partie de sa carrière au sein du Oriel College, dont il fut notamment président. Son expérience traductive de la Divine Comédie demeure sa principale incursion dans le champ littéraire.

 

LE PURGATOIRE DE DANTE

EXPÉRIMENTATION DE TRADUCTION LITTÉRALE EN VERS

Par

CHARLES LANCELOT SHADWELL

PRÉFACE

La difficulté, voire l’impossibilité, de reproduire de façon adéquate dans une langue quelconque la poésie d’une autre fait partie des lieux communs de la critique et nul ne l’a affirmé avec plus de force que Dante lui-même. « Nulla cosa, dit-il, per legame musaico armonizzata si puo della sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia. » (Convito, i. 7)1

. La douceur et la musicalité d’un poème dépendent des conditions de sa langue ; elles ne peuvent être transposée par une simple imitation formelle de l’original et ne pourront être reproduites, si tant est qu’elles puissent l’être, qu’en se conformant aux exigences du nouveau médium. La moins littérale des traductions est celle qui suit au plus près l’ordre des mots, la structure de la phrase, la composition de la période. La moins harmonieuse des traductions en vers est celle qui suit une versification étrangère méconnue.

Une traduction en prose ne suppose nulle tentative de représenter la musicalité du poème et le seul problème consiste à rendre l’équivalent exact du propos et de la langue de l’original. De telles traductions de la Commedia ont été publiées par Mr. A.J. Butler et Mr. C.E. Norton. Si une opinion personnelle peut être avancée ici, de celles-ci, la version du Dr. Carlyle peut être considérée comme la plus littérale du fait de sa plus grande audace dans la substitution de modes d’expression naturels à la langue italienne par un équivalent anglais approprié. Toutefois, même la meilleure des traductions en prose délaisse la moitié du problème et la musique et la cadence du poème sont perdues. Les vers blancs, tels que ceux offerts par Cary et Longfellow, valent à peine mieux. Aucun effort n’est fait pour satisfaire l’oreille par le truchement d’un effet correspondant aux rimes récurrentes de Dante, et dans les parties du poème où le sujet est moins élevé et où la diction est simple, l’absence de rime rend la traduction pesante. Afin de surmonter ce défaut, et de reproduire pour le lecteur anglais la forme autant que le propos de la Commedia, le mètre de Dante, la terza rima, a été adopté par M. Cayley, par le Dr. Plumptre et, moins précisément, par M. Ichabod Wright. Mais en anglais la terza rima, bien qu’elle parvienne à reproduire la rime, échoue sur deux points. D’abord, ce n’est pas un vers anglais : elle n’a jamais été employée par un poète anglais pour une composition originale ; sa structure est étrangère et l’oreille, ne s’attendant pas à rencontrer des rimes récurrentes, n’est pas flattée par celles-ci. En outre, la difficulté, déjà très importante, de trouver trois rimes qui correspondent au sens devient plus grande encore en traduction et il doit souvent arriver que les mots qui reproduisent au mieux le sens soient abandonnés en faveur d’autres, plus faibles, qui permettent d’obtenir cette triple terminaison. Les mêmes causes rendent nécessaire le recours à diverses formes de « remplissages », à de violentes inversions et complications de la structure grammaticale et à des expressions archaïques ou grossières employées sans que l’original ne le justifie.

Si la terza rima anglaise, qui constitue la tentative la plus proche pour reproduire à la fois le propos et la forme de la Commedia, échoue, une autre forme de vers rimé est-elle envisageable ? Dans la traduction publiée ici, le mètre choisi est celui employé par Andrew Marvell dans sa fameuse « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell ». Cette ode a été composée en strophes, chacune consistant en deux octosyllabes iambiques suivis de deux hexasyllabes, tel que :

He nothing common did or mean

Upon that memorable scene,

But with keener eye

The axe’s edge did try ;

Nor called the gods with vulgar spite

To vindicate his helpless right,

But bowed his comely head

Down as upon a bed.2

 

Nous présentons certaines des considérations qui ont poussé à prendre le poème de Marvell comme modèle pour la version anglaise de la Commedia.

(1) Outre la triple rime, l’une des caractéristiques les plus importantes du vers dantesque est l’arrangement en strophes. Chaque tercet est, en règle générale, complet, et forme un seul paragraphe ou une période. Occasionnellement, quoique rarement, la phrase se poursuit dans le tercet suivant. Rien n’est plus dissemblable à la Commedia que la versification adoptée par Byron dans la Prophétie du Dante, laquelle prétend être écrite en terza rima mais s’autorise des ruptures aléatoires, à n’importe quel point de n’importe quel vers. La division en strophes sur laquelle est fondé le vers de Marvell, comme celui de Dante, coïncide généralement avec une pause du sens ; bien que cela permette, en même temps, de poursuivre la phrase d’une strophe à l’autre, si nécessaire. En prenant le poème de Marvell pour modèle, le traducteur trouve un principe de structure commun qui fait plus que compenser le changement de mètre. Le tercet de Dante tombe naturellement dans le cadre de la strophe anglaise. Ce n’est pas la même chose que de diviser l’Odyssée en strophes semblables à celles de La Reine des fées ou de faire entrer l’Enéide dans le mètre de la ballade de Marmion.

(2) La capacité des deux strophes est pratiquement identique. Les quatre vers de Marvell offrent un peu moins de place que les trois de Dante, vingt-huit syllabes contre trente-trois, mais ils peuvent contenir un plus grand nombre de noms et verbes monosyllabiques en anglais et l’espace disponible pour exprimer une pensée est ainsi à peu près équivalent. Si toute la strophe anglaise peut être substituée au tercet italien, la traducteur a le grand avantage de pouvoir, si nécessaire, réarranger le propos du paragraphe dans les limites de la strophe, au lieu d’être obligé, comme le traducteur travaillant en vers blanc ou en terza rima, de donner un équivalent de l’original vers à vers.

(3) Dans la strophe de Marvell, le passage du couplet d’octosyllabes à celui en hexasyllabes est particulièrement adapté à l’introduction d’une proposition subordonnée, d’une réflexion, d’une comparaison, d’une illustration, de toute forme de parenthèse dépendant de la proposition principale mais pouvant en être détachée sans dommage. Tel est l’usage que Dante fait fréquemment du dernier vers de sa strophe. Dans le huitième chant du Purgatoire  c’est le cas de six des neufs premiers tercets :

Lo dì ch’ han detto ai dolci amici addio.

Che paia il giorno pianger che si muore.

Como dicesse a Dio : D’ altro non calme.

Avendo glo occhi alle superne ruote.

Quasi aspettando pallido ed umile.

Tronche et private delle punte sue.3

 

Comparons avec Marvell :

Removing from the wall

The corslet of the hall.4

 

 

As if his highest plot

To plant the bergamot5

(4)       Enfin, il existe une ressemblance entre la langue de chacun des poètes. Marvell, comme Dante, peut produire de grands effets en employant des mots très simples et ordinaires. Comparons ces vers :

But bowed his comely head

Down as upon a bed ;6

ou ceux-ci

While round their armed bands

Did clap their bloody hands ;7

avec ceux-là :

Ma noi sem peregrin come voi siete.

A guisa di leon quando si posa.8

D’autre part, elles se ressemblent dans leur emploi occasionnel d’expressions se trouvant en dehors du vocabulaire poétique habituel, ainsi que d’images et d’idées appartenant au champ de la connaissance et de la science. De nombreux passages de la Commedia peuvent être comparés à ceci :

Nature that hateth emptiness

Allows of penetration less,

And therefore must make room

Where greater spirits come.9

ou encore à :

And to all states not free

Shall climacteric be10

Une excuse doit peut-être être formulée, indépendamment de l’impatience du traducteur de finir cette tâche, pour avoir achevé la présente expérimentation à l’issue du vingt-septième chant du Purgatoire. Les six derniers chants du second Cantique constituent, de plusieurs points de vue, une section distincte du poème. Ils n’ont aucun rapport avec l’allégorie générale, l’expérience morale de l’âme humaine, le processus par lequel elle peut monter de la terre au ciel. Ils n’appartiennent même pas au parcours imaginaire de l’âme purifiée après la mort. Le Paradis terrestre est une scène qui porte uniquement sur l’histoire personnelle de Dante. Virgile disparaît sans un adieu. Stace est présent, mais uniquement par son nom : il ne prend pas part à l’action. On ne croise nulle autre âme en chemin vers les cieux. La réconciliation de Dante et Béatrice, et la grande cérémonie, qui révèle ce qui attendait l’Eglise et l’Empire, interrompent le cours de l’allégorie, elles forment un épisode personnel, riche de beautés propres, mais aussi distinct du Purgatoire que des deux autres parties du poème, par le propos et par le ton.

Le traducteur doit des remerciements à nombre d’amis, pour beaucoup membres de l’Oxford Dante Society, pour les diverses façons dont ils l’ont aidé : à feu le doyen de St Paul’s, au Dr. Liddon et au Dr. Moore ; à Mr. E Poste, Mr. James Bryce, Mr. H.F.Tozer et Mr. Earle, pour leur assistance et leurs conseils constants ; par-dessus tout à Mr. Walter Pater, dont la contribution à ce volume n’est que le plus récent de nombreux actes de gentillesse et d’encouragement sans lesquels ce travail n’aurait jamais pu être achevé.

C.L.S.

Frewin Hall, Oxford

9 Sept. 1892

  1. « (…) nulle œuvre poétique, écrite en vers, ne peut être transposée de la langue dans laquelle elle a été composée dans une autre langue, sans perdre toute sa douceur et son harmonie. » Le Banquet, Dante, traduction Bernard de Watteville, Genève Librairie Kundig, 1929 []
  2. Il ne fit rien de commun ni de mesquin

    Sur cette scène mémorable :

    Mais, de son regard plus perçant que lui,

    Il éprouva le fil de la hache ;

    Il ne demande (sic) pas aux dieux avec une rancune vulgaire

    De venger son droit impuissant,

    Mais courba sa belle tête

    Très bas, comme sur un lit.

    « Ode horatienne sur le retour d’Irlande de Cromwell »,  Poèmes choisis, André Marvell (sic), traduction et notes de Jean-Pierre Mouchon, Gap, Ophrys, 1989, 51-54. []

  3. Elle joignit et leva les deux paumes,

    Les yeux fixés du côté d’Orient,

    Comme pour dire à Dieu : « Je ne pense qu’à toi. »

    Puis si dévotement l’air Te lucis ante

    Lui jaillit de la bouche, en mélodie si douce

    Qu’il me força de m’oublier moi-même. (Purgatoire, chant VIII)

    Dante Alighieri, La Divine Comédie, éd. Par Henri Longnon Henri, trad. par H. Longnon, Paris, Classiques Garnier, Coll. Classiques Jaunes, n° 375, 2014 [1999] []

  4. En ôtant du mur

    De la grande salle le corselet. [trad. J.-P. Mouchon] []

  5. (Comme si son plus grand dessein

    Eût été de planter de la bergamote) [ibid.] []

  6. Mais courba sa belle tête

    Très bas, comme sur un lit. [ibid.] []

  7. Tandis que, tout autour, les bandes armées

    Applaudissaient de leurs mains ensenglantées. [ibid.] []

  8. Et nous laissait venir, tout en nous regardant

    A la façon du lion qui repose.

    (Purgatoire, chant VI) [trad. H. Longnon] []

  9. La Nature, qui a horreur du vide,

    Permet encore bien moins la pénétration :

    Et elle doit donc faire de la place,

    Quand viennent des esprits supérieurs. [trad. J.-P. Mouchon] []

  10. Et pour tous les Etats qui ne sont pas libres,

    Sa venue sera l’année climatérique  (ibid.)

    Mouchon précise que « l’année climatérique » est « un moment critique ». Il ajoute : « On entendrait autrefois par ‘année climatérique’ le changement complet que le corps était supposé subir tous les sept ou neuf ans. Ce changement passait pour être particulièrement pénible. » [Marvell, 1989, 54] []

C.S. SHADWELL, “PREFACE TO THE PURGATORY OF DANTE” (1892)

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This preface by Charles Lancelot Shadwell (1892) is part of the historical debate on the possibility of adapting foreign verses in English, be it Homer’s hexameter or, in this case, Dante’s terza rima. In order to reproduce the alignment of rhymes with syntactic pauses, Shadwell offers a translation based on the stanza of Marvell’s “Horatian Ode Upon Cromwell’s Return from Ireland” (1650).

After studying classics and law in Oxford, C.S. Shadwell spent most of his career in Oriel College, and was elected provost in 1905. His “experiment” in translating the Divine Comedy was his main literary production. 

 

THE PURGATORY OF DANTE

AN EXPERIMENT IN LITERAL VERSE TRANSLATION

BY

CHARLES LANCELOT SHADWELL, M.A., B.C.L.,

PREFACE

 

THE difficulty, or rather the impossibility of adequately reproducing in any language the poetry of another, is one of the commonplaces of criticism and it has by no one been more forcibly stated than by Dante himself. “Nulla cosa”, he says, “per legame musaico armonizzata si puo della sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia” (Convito, i.7). The sweetness and music of a poem depend upon the conditions of its language; they cannot be transferred by mere imitation of the form of the original ; they can only be reproduced, if at all, by being conformed to the requirements of the new medium. The least literal of translations is that which follows the closest to the order of the words, the structure of the sentence, the arrangement of the period. The least harmonious of verse translations is that which is set to a foreign and unfamiliar metre.

In a prose translation, the task of representing the music of the original poem is not attempted, and the only problem is to give an exact equivalent for the matter and the language of the original. Translations of the Commedia of this kind have been published by Dr. Carlyle, by Mr. A.J. Butler, and Mr. C.E. Norton. In these, if an opinion may be offered, Dr; Carlyle’s version may claim to be the more literal, because of its greater boldness in substituting for modes of expression natural to the Italian language their appropriate English equivalents. But prose translation, even at its best, leaves half the problem unattempted ; the music, the cadences, of the poem are lost. Blank verse, such as Cary and Longfellow have given, is little better. No attempt is made to satisfy the ear with any effect corresponding to that produced by Dante’s recurring rimes; and in those parts of the poem where the matter is less elevated, and where the diction is simple, the absence of rime makes the translation tedious. To overcome this defect, and to reproduce for the English reader the form as well as the matter of the Commedia, Dante’s own meter, the terza rima, has been adopted by Mr. Cayley, by Dr. Plumptre, and, less exactly, by Mr; Ichabod Wright. But the terza rima in English, though, it succeeds in reproducing the rime, fails in two ways. In the first place, it is not an English metre: it has never been used by any English poet for original composition; its structure is unfamiliar; and the ear does not expect, and is not gratified by meeting with, the recurrent rimes. Secondly, the difficulty, always great, of finding three rimes suitable to the meaning, becomes much greater in translation; and it must frequently happen that the words which best reproduce the meaning have to be discarded in favour of weaker ones which fulfil the condition of the triple ending. The same causes necessitate the use of various forms of “padding”, of violent inversions and complications of grammatical structures, and of archaic and uncouth expressions employed without any justification in the original.

If English terza rima, which makes the closest attempt to reproduce both the matter and the form of the Commedia, is therefore unsuccessful, is any other form of rimed verse possible? In the translation here published, the metre chosen is that used by Andrew Marvell in his well-known Horatian Ode to Cromwell. This Ode is composed in stanzas, each stanza consisting of one pair of iambic eight-syllabled lines, and one pair of six-syllabled lines, thus:—

He nothing common did or mean

Upon that memorable scene,

But with keener eye

The axe’s edge did try ;

Nor called the gods with vulgar spite

To vindicate his helpless right,

But bowed his comely head

Down as upon a bed.

The following are some of the considerations which suggested the employment of Marvell’s poem as a model for an English version of the Commedia.

(1) Next to the triple rime, perhaps the most important characteristic of Dante’s verse is the arrangement into stanzas. Each terzina is, as a general rule, complete in itself, and forms one paragraph or period. Occasionally, but rarely, the sentence runs on into the next terzina. Nothing could be more unlike the Commedia than the versification of Byron’s Prophecy of Dante, professing to be written in terza rima, but allowing the break between the sentences to occur at random, at any part of any verse. Now, the division into stanzas, on which Marvell’s metre is based, is, like Dante’s, generally coincident with a pause in the sentence, where necessary, from one stanza into another. In taking Marvell’s poem as a model, the translator finds a common principle of structure which more than compensates for the change of the metre. The terzine of Dante fall naturally into the compass of the English stanza. It is not like breaking up the Odyssey into the stanzas of the Faery Queen, or the Aeneid into the ballad metre of Marmion.

(2) The capacity of the two stanzas is nearly equal. Marvell’s four lines are slightly less in space than Dante’s three, twenty-eight syllables to thirty-three; but making allowance for the greater number of monosyllabic nouns and verbs in English, the room for expressing the same quantity of thought is about the same. And, if the whole English stanza can be put in the place of the Italian terzina, the translator has the great advantage of being able, where necessary, to rearrange the matter of the paragraph within the limits of the stanza, instead of being obliged, as the translator into blank verse or terza rima generally finds himself, to give an equivalent for the original line by line.

(3) The change in Marvell’s stanza from the eight-syllable to the six-syllable couplet is peculiarly well adapted for introducing a subordinate clause, a reflexion, a simile, an illustration, a parenthetic statement of any kind, which depends on the preceding principal sentence but which can be detached from it without injury. Such is frequently the use to which Dante puts the last line of a terzina. In the eighth canto of the Purgatorio this is the case in six out of the first nine terzine:—

Lo dì ch’ han detto ai dolci amici addio.

Che paia il giorno pianger che si muore.

Como dicesse a Dio : D’ altro non calme.

Avendo glo occhi alle superne ruote.

Quasi aspettando pallido ed umile.

Tronche et private delle punte sue.

 

Compare to Marvell :—

 

Removing from the wall

The corslet of the hall.

As if his highest plot

To plant the bergamot.

 

(4) Lastly, there is a resemblance between the language of the two poets. Marvell, like Dante, can produce great effects by the use of very simple and homely words. Compare the lines:—

But bowed his comely head

Down as upon a bed ;

 

or

 

While round their armed bands

Did clap their bloody hands ;

 

with the following :—

 

Ma noi sem peregrin come voi siete.

A guisa di leon quando si posa.

On the other hand, they are alike in their employment, on occasions, of expressions outside the ordinary poetical vocabulary, as well as of images and ideas which belong to learning and science. There are many passages in the Commedia which may be compared with the following:—

Nature that hateth emptiness

Allows of penetration less,

           And therefore must make room

         Where greater spirits come.

 

or again with:—

            And to all states not free

               Shall climacteric be.

An apology ought perhaps to be offered, apart from the impatience of the translator to finish his task, for closing the present experiment at the end of the twenty-seventh canto of the Purgatorio. The concluding six cantos of the second Cantica constitute, from several points of view, a distinct section of the poem. They have nothing to do with the general allegory, the moral experience of the human soul, the process by which it can rise from earth to heaven. They do not even belong to the imaginary course of the purified soul after death. They earthly Paradise is a scene which is concerned solely with Dante’s personal story. Virgil disappears without a farewell. Statius is there but only in name: he takes no part in the action. No other souls are met with in their passage heavenward. The reconciliation of Dante with Beatrice, and the great pageant, revealing what was in store for the Church and the Empire, interrupt the course of the allegory; they form a personal episode, full of beauties of its own, but as distinct in thought and tone form the Purgatory proper, as that is from either of the two other divisions of the poem.

The translator owes his thanks to many friends, mostly members of the Oxford Dante Society, for help in various ways: to the late Dean of St. Paul’s, to Dr. Liddon, and Dr. Moore: to Mr. E. Poste, Mr. James Bryce, Mr. H.F. Tozer, and Mr. Earle, for constant assistance and advice: above all, to Mr. Walter Pater, whose contribution to this volume is only the last of many acts of kindness and encouragement without which the work would never have been completed.

C.L.S.

Frewin Hall, Oxford.

9 Sept. 1892.

DANTE GABRIEL ROSSETTI, “PRÉFACE AUX PREMIERS POÈTES ITALIENS” (1861)

Traduction:  Sarah Montin, Université Sorbonne-Nouvelle

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                 Fils d’un père italien, spécialiste de la Divine Comédie et professeur à King’s College et d’une mère aux origines toscanes, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) fut élevé dans le culte de Dante dont l’influence décisive se ressent très tôt dans sa poésie et sa peinture. Commencé en 1845, son travail sur les premiers poètes italiens mené en parallèle de sa traduction de la Vita Nuova, représentera l’œuvre de sa vie. Publiés ensemble pour la première fois en 1861 dans The Early Italian Poets […] together with Dante’s Vita Nuova (révisé en 1874 pour Dante and His Circle), l’ouvrage est bien reçu par la critique. Réunissant pour la première fois les poètes du dolce stil nuovo autour de la figure canonique de Dante, son anthologie contribuera à faire connaître les premiers poètes italiens en Angleterre, découverte qui marquera durablement l’esthétique victorienne et, plus tard, celle des poètes modernistes réunis autour d’Ezra Pound et T.S. Eliot. Privilégiant la fidélité au-dessus de la littéralité, ses traductions sont marquées par le soin particulier attaché à rendre l’expression première du poème, jusque dans le choix de la métrique. Cherchant des équivalences pour le texte italien, D.G. Rossetti reproduit ainsi le caractère syllabique de l’italien en anglais, proposant des traductions qui peuvent être lues, de fait, comme des poèmes à part entière.

 

LES PREMIERS POÈTES ITALIENS, DE CIULLO D’ALCAMO À DANTE ALIGHIERI (1100-1200-1300), DANS LEUR MÈTRE D’ORIGINE, AVEC LA VIE NOUVELLE DE DANTE. 

              Nul besoin de m’étendre ici sur les caractéristiques de la première poésie italienne, ce large choix de traductions suffit à en donner un panorama complet. Les versions proposées ici ne rendront peut-être pas honneur aux véritables splendeurs de cette poésie mais toutes leurs imperfections ne peuvent néanmoins être imputées au seul traducteur. Parmi celles-ci, on peut évoquer la portée limitée de leur sujet et leur obscurité persistante, ainsi que la monotonie des rimes ou des fréquentes substitutions d’assonances. Mais, comme pour compenser tout ce qui relève chez eux de l’incomplétude ou du manque d’expérience, ces poèmes possèdent, à leur manière, une forme de beauté aujourd’hui révolue. Ils offrent, par ailleurs, un trésor de grâce et de variété dans le choix du mètre. Si je n’avais été entièrement convaincu, de leur valeur poétique d’abord, puis, s’agissant de certains textes (classés, pour la plupart, dans la seconde partie), de leur intérêt biographique, rien ne m’aurait incité à me donner autant de peine et à consacrer autant de temps à finir cette anthologie.

On a beaucoup déprécié, et souvent à juste titre, la traduction métrique. Mais je pense que l’on admettra que l’emploi de cet art secondaire n’est pas sans fondement dans le cas de poèmes qui nous parviennent sous la forme de ces premiers textes italiens. Luttant, dès l’origine, contre un dialecte corrompu et un style imparfait, ayant à peine survécu à des siècles de négligence, ils ont échappés de peu au coup de grâce que représentèrent les transcriptions maladroites et les gloses pédantes. À ce stade, on n’oserait en dire davantage à leur propos, dans quelque langue que ce soit. La traduction qui, par nécessité, règle de nombreux conflits sans discussion, demeure peut-être en cela la plus directe des formes de commentaires.

La hantise de la traduction rimée c’est de rendre un bon poème mauvais. Il existe, en effet, une seule raison valable de rendre la poésie dans une autre langue : c’est, autant que faire se peut, d’offrir à une autre nation un objet de beauté supplémentaire. La poésie n’étant pas une science exacte, la traduction littérale est tout à fait secondaire par rapport à cet objectif principal. Je dis « littérale » et non « fidèle » car cela n’est en rien la même chose. Quand la littéralité peut être combinée avec ce qui constitue, de fait, la première condition de réussite, le traducteur doit se saisir de cette chance et s’efforcer de les réunir ; inversement, quand cet objectif ne peut être atteint que par la paraphrase, c’est cette voie qu’il doit emprunter.

Les quelques qualités que l’on voudra bien trouver à ces traductions proviennent des efforts du traducteur en ce sens et, dans une certaine mesure, de la nouveauté de leur arrangement. C’est en effet la première fois que l’on assemble ces poètes avec une telle rigueur et qu’on les assorti d’un en-tête descriptif, souvent indispensable pour une poésie ancienne et, de surcroît, « de circonstance ». Que ces traductions contiennent de nombreuses maladresses ou que leurs qualités soit en réalité leur défaut majeur, ou qu’elles n’aient en réalité aucune qualité mais seulement des défauts, est une découverte si assurée et si nécessaire (ou peut-être ici et là, en tout cas) que je puis, en toute confiance, la laisser à d’autres. L’anthologie offre un éventail de choix plus large que ne le souhaiteraient certains lecteurs et inclus, ici et là (quoique, je pense, assez rarement), des choses qui n’emporteront pas l’adhésion générale et dont la présence, si nécessaire qu’elle soit à la visée littéraire de mon travail, ne s’accorde pas, je le sais, aux principes de fabrication de jolis livres. Seulement, j’ai souhaité offrir un panorama complet et honnête de la première poésie italienne et non faire la part belle à certains poètes à l’exclusion d’autres qui ont tout autant leur place dans le canon.

Au sujet des difficultés que j’ai pu rencontrer – à l’origine de certaines imperfections pour lesquelles je n’ai pas d’autre excuse –  il ne serait pas dans l’intérêt du lecteur d’en savoir davantage ; néanmoins que l’on me pardonne de faire référence brièvement à celles-là qui relèvent des exigences de la traduction. La tâche du traducteur (ceci dit en toute humilité) est un exercice d’abnégation. S’il était son propre maître, il se servirait souvent des tournures singulièrement gracieuses de sa langue ou de son époque, et si ce n’était pour la structure choisie par l’auteur, il emploierait telle cadence et, inversement, telle structure en lieu de cadence. Souvent le beau tour d’une strophe doit être affaibli au profit d’une rime qui fait le compte, et souvent le traducteur voit le poète se repaître d’une abondance de mots là où ils lui font cruellement défaut. Parfois, il voudrait délaisser le sujet en  faveur de la musique, ou la musique en faveur du sujet : mais non, il doit, envers chacun, être équitable. Il lui arrive aussi d’être irrité par un défaut de l’œuvre au point de vouloir le corriger, faisant ainsi pour le poète ce que son époque n’a su faire, mais non, là n’est pas son office.

Son chemin est comme celui d’Aladin parcourant la caverne enchantée : dans sa quête de la lampe, nombreux sont les fruits précieux et les fleurs qu’il doit passer sans s’y arrêter, heureux si, quand enfin parvenu à la lumière, il ne s’avère pas qu’on a échangé sa veille lampe contre une autre –  scintillante, certes, mais sans ses vertus et dépourvue de son serviable génie. En rendant ce travail (qui, pour humble qu’il soit, est la seule contribution que je pense faire à la connaissance de l’Italie médiévale en Angleterre), je me sens, pour ainsi dire, coupé de ma jeunesse. Mes premiers souvenirs sont liés aux études passionnées de mon père qui, selon lui, ont tant contribué à la recherche sur les écrits de Dante. Ainsi tout, lorsque que j’étais jeune, semblait participer de l’influence du grand Florentin jusqu’au jour où, à force d’en être imprégné et ayant pris de l’âge, j’entrai moi-même dans son cercle. J’espère ainsi que le lecteur pourra, en toute connaissance de cause, avoir davantage confiance en une œuvre entreprise sans négligence, bien que réalisée à mes heures perdues, dans l’ombre d’autres activités qui m’occupaient de plus près. On devrait peut-être lui dire que ce travail a occupé mon temps libre pendant plusieurs années, ce qui m’a donné, souvent, à de longs intervalles de temps, de nombreuses opportunités de reconsidérer et de réviser le texte. Ainsi, le lecteur n’a pas de méfiance à avoir, du moins en ce qui concerne le soin avec lequel ce travail a été mené. Néanmoins je sais qu’il n’y a pas ici matière à faire des vagues en relançant sur les hautes mers écumées par de nouvelles flottes, des navires depuis longtemps dépassés et aux pavillons aujourd’hui inconnus. Le sentiment de doute indissociable d’une telle tentative a été admirablement bien exprimé par un grand poète vivant, dans des vers qui, quoique se rapportant à son œuvre propre, s’appliquent parfaitement à mon plus humble cas :

Et pourtant, pourquoi ne pas approcher cette noble sphère

Qui n’a aujourd’hui qu’un seul nom – détacher

Ce courant, doux et argenté,

De son féroce ami, dans la masse majestueuse,

Levée comme la mer et son feu mêlé de verre

Dans la vision transcendante de Jean – Relancer

Cet éclat? Dante, qui se promenait sur la rive

Où l’Enfer avide vomit les ténèbres immondes,

A l’abri de l’écume de souffre qui vrombit –

Où les eaux endeuillées s’inclinent, noires,

Dans des ténèbres que l’espoir apaise –

Qui cueille des amarantes mûries sous l’œil de Dieu

Dans les crépuscules gracieux où reposent ses élus –

Je le ferai ! Si jamais je faiblis maintenant !….

 (Sordello, par Robert Browning)

DANTE GABRIEL ROSSETTI, “PREFACE TO THE EARLY ITALIAN POETS” (1861)

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The son of Gabriele Rossetti, specialist of the Divine Comedy and professor at King’College, and of Frances Polidori, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) was brought up in the worship of Dante, who had a decisive influence both on his poetry and his painting. Started in 1845, at the same time as his translation of Dante’s Vita Nuova, his renditions of the early Italian poets represent the work of a lifetime. Published together for the first time in 1861 (then in a revised edition, Dante and his Circle, in 1874), the translations were well-received by reviewers. Bringing together for the first time the poets of the dolce stil nuovo around Dante’s canonical figure, this collection introduced the early Italian poets to the British public, leaving a durable mark on Victorian aesthetics and, later, on the modernist poets gathered around Ezra Pound and T.S. Eliot. Advocating fidelity over literality, his translations place particular importance on the primary expression of the poem, specifically through the medium of metre. Looking for equivalences in the Italian text, D.G. Rossetti reproduces the syllabic nature of Italian in English, thus offering translations that can be read as poems in their own right.

 

THE EARLY ITALIAN POETS
FROM CIULLO D’ALCAMO TO DANTE ALIGHIERI (1100-1200-1300)  IN THE ORIGINAL METRES TOGETHER WITH DANTE’S VITA NUOVA
TRANSLATED BY D. G. ROSSETTI

 

I need not dilate here on the characteristics of the first epoch of Italian Poetry; since the extent of my translated selections is sufficient to afford a complete view of it. Its great beauties may often remain unapproached in the versions here attempted; but, at the same time, its imperfections are not all to be charged to the translator. Among these I may refer to its limited range of subject and continual obscurity, as well as to its monotony in the use of rhymes or frequent substitution of assonances. But to compensate for much that is incomplete and inexperienced, these poems possess, in their degree, beauties of a kind which can never again exist in art; and offer, besides, a treasure of grace and variety in the formation of their metres. Nothing but a strong impression, first of their poetic value, and next of the biographical interest of some of them (chiefly of those in my second division), would have inclined me to bestow the time and trouble which have resulted in this collection. Much has been said, and in many respects justly, against the value of metrical translation. But I think it would be admitted that the tributary art might find a not illegitimate use in the case of poems which come down to us in such a form as do these early Italian ones. Struggling originally with corrupt dialect and imperfect expression, and hardly kept alive through centuries of neglect, they have reached that last and worst state in which the coup-de-grace has almost been dealt them by clumsy transcription and pedantic superstructure. At this stage the task of talking much more about them in any language is hardly to be entered upon; and a translation (involving, as it does, the necessity of settling many points without discussion,) remains perhaps the most direct form of commentary.

 

The life-blood of rhymed translation is this,—that a good poem shall not be turned into a bad one. The only true motive for putting poetry into a fresh language must be to endow a fresh nation, as far as possible, with one more possession of beauty. Poetry not being an exact science, literality of rendering is altogether secondary to this chief aim. I say literality, —not fidelity, which is by no means the same thing. When literality can be combined with what is thus the primary condition of success, the translator is fortunate, and must strive his utmost to unite them; when such object can only be attained by paraphrase, that is his only path.

 

Any merit possessed by these translations is derived from an effort to follow this principle; and, in some degree, from the fact that such painstaking in arrangement and descriptive heading as is often indispensable to old and especially to “occasional” poetry, has here been bestowed on these poets for the first time. That there are many defects in these translations, or that the above merit is their defect, or that they have no merits but only defects, are discoveries so sure to be made if necessary (or perhaps here and there in any case), that I may safely leave them in other hands. The collection has probably a wider scope than some readers might look for, and includes now and then (though I believe in rare instances) matter which may not meet with universal approval; and whose introduction, needed as it is by the literary aim of my work, is I know inconsistent with the principles of pretty bookmaking. My wish has been to give a full and truthful view of early Italian poetry; not to make it appear to consist only of certain elements to the exclusion of others equally belonging to it.

 

Of the difficulties I have had to encounter,—the causes of imperfections for which I have no other excuse,—it is the reader’s best privilege to remain ignorant; but I may perhaps be pardoned for briefly referring to such among these as concern the exigencies of translation. The task of the translator (and with all humility be it spoken) is one of some self-denial. Often would he avail himself of any special grace of his own idiom and epoch, if only his
will belonged to him: often would some cadence serve him but for his author’s structure—some structure but for his author’s cadence: often the beautiful turn of a stanza must be weakened to adopt some rhyme which will tally, and he sees the poet revelling in abundance of language where himself is scantily supplied. Now he would slight the matter for the music, and now the music for the matter; but no, he must deal to each alike. Sometimes too a flaw in the work galls him, and he would fain remove it, doing for the poet that which his age denied him; but no,—it is not in the bond. His path is like that of Aladdin through the enchanted vaults: many are the precious fruits and flowers which he must pass by unheeded in search for the lamp alone; happy if at last, when brought to light, it does not prove that his old lamp has been exchanged for a new one,— glittering indeed to the eye, but scarcely of the same virtue nor with the same genius at its summons.

 

In relinquishing this work (which, small as it is,  is the only contribution I expect to make to our English knowledge of old Italy), I feel, as it were, divided from my youth. The first associations I have are connected with my father’s devoted studies, which, from his own point of view, have done so much towards the general investigation of Dante’s writings. Thus, in those early days, all around me partook of the influence of the great Florentine; till, from viewing it as a natural element, I also, growing older, was drawn within the circle. I trust that from this the reader may place more confidence in a work not carelessly undertaken, though produced in the spare-time of other pursuits more closely followed. He should perhaps be told that it has occupied the leisure moments of not a few years; thus affording, often at long intervals, every opportunity for consideration and revision; and that on the score of care, at least, he has no need to mistrust it. Nevertheless, I know there is no great stir to be made by launching afresh, on high-seas busy with new traffic, the ships which have been long outstripped and the ensigns which are grown strange. The feeling of self-doubt inseparable from such an attempt has been admirably expressed by a great living poet, in words which may be applied exactly to my humbler position, though relating in his case to a work all his own.

 

“Still, what if I approach the august sphere

Named now with only one name,—disentwine

That under current soft and argentine

From its fierce mate in the majestic mass

Leaven’d as the sea whose fire was mix’d with glass

In John’s transcendent vision,—launch once more

That lustre? Dante, pacer of the shore

Where glutted Hell disgorges filthiest gloom,

Unbitten by its whirring sulphur-spume—

Or whence the grieved and obscure waters slope

Into a darkness quieted by hope—

Plucker of amaranths grown beneath God’s eye

In gracious twilights where His chosen lie,—

I would do this! If I should falter now!….”

(Sordello, by Robert Browning, B. i.)

SIR JOHN HARINGTON, “A Preface, or rather a briefe apologie of Poetrie, and of the Author and Translator of this Poeme” (1591)

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The third part of the Apology.

Now remains the third part of it, in which I promised to speak somewhat for myself, which part,  though it have most need of an Apology both large and substantial, yet I will run it over both shortly and slightly, because indeed the nature of the thing itself is such, that the more one doth say, the less he shall seem to say; and men are willinger to praise that in another man, which himself shall debase, than that which he shall seem to maintain. Certainly if I should confess or rather profess, that my verse is unartificial, the style rude, the phrase barbarous, the meter unpleasant, many more would believe it to be so than would imagine that I thought them so. For this same or self pleasing is so common a thing as the more a man protests himself to be from it, the more we will charge him with it. Wherefore let me take thus much upon me, that admit it have many of the forenamed imperfections, and many not named, yet as writing goes nowadays, it may pass among the rest; and as I have heard a friend of mine (one very judicious in the beauty of a woman) say of a Lady whom he meant to praise, that she had a low forehead, a great nose, a wide mouth, a long visage, and yet all these put together, she seemed to him a very well-favoured woman, so I hope, and I find already some of my partial friends, that what several imperfections so ever they find in this translation, yet taking all together they allow it, or at least wise they read it, which is a great argument of their liking.

Sir Thomas Moore, a man of great wisdom and learning, but yet a little inclined (as good wits are many times) to scoffing, when one had brought him a book of some shallow discourse, and pressed him very hard to have his opinion of it, advised the party to put it into verse. The plain meaning man in the best manner he could he did so, and a twelve-month after at the least, came with it to Sir Thomas, who slightly perusing it, gave it this encomium, that now there was rime[1] in it, but afore it had neither rime nor reason. If any man had meant to serve me so, yet I have prevented him; for sure I am he shall find rime in mine, and if he be not void of reason, he shall find reason to. Though for the matter, I can challenge no praise, having but borrowed it, and for the verse I do challenge none, being a thing that every body that never scarce baited their horse at the University take upon them to make. It is possible that if I would have employed that time that I have done upon this, upon some invention of mine own, I could have by this made it have risen to a just volume, and if I would have done as many spare not to do, flown very high with stolen feathers. But I had rather men should see and know that I borrow all, than that I steal any. And I would wish to be called rather one of the not worst translators, then one of the meaner makers. Specially since the Earle of Surrey, and Sir Thomas Wyatt, that are yet called the first refiners of the English tongue, were both translators out of Italian. Now for those that count it such a contemptible and trifling matter to translate, I will but say to them as M. Bartholomew Clarke an excellent learned man, and a right good translator, says in manner of a pretty challenge, in his Preface (as I remember) upon the Courtier, which book he translated out of Italian into Latin. You (says he) that think it such a toy, lay aside my book, and take my author in your hand, and try a leaf or such a matter, and compare it with mine. If I should say so, there would be enough that would quickly put me down perhaps; but doubtless he might boldly say it, for I think none could have mended him. But as our English proverb says, many talk of Robin Hood that never shot in his bow, and some correct Magnificat, that know not quid significat. For my part I will thank them that will amend any thing that I have done amiss, nor I have no such great conceit of that I have done, but that I think much in it is to be mended; and having dealt plainly with some of my plain dealing friends, to tell me frankly what they heard spoken of it (for indeed I suffered some part of the printed copies to go among my friends, and some more perhaps went against my will), I was told that these in effect were the faults were found with it.

Four faults found in this work.

Some grave men misliked that I should spend so much good time on such a trifling work as they deemed a Poem to be.  Some, more nicely, found fault with so many two syllable and three syllable rimes. Some (not undeservedly) reproved the fantasticalness of my notes, in which they say I have strained myself to make mention of some of my kindred and friends, that might very well be left out. And one fault more there is, which I will tell myself, though many would never find it, and that is: I have cut short some of his Cantos, in leaving out many staves of them, and sometimes put the matter of two or three staves into one. To these reproofs I shall pray you, gentle and noble Readers, with patience hear my defence,  and then I will end.

Answer to the first.

For the first reproof, either it is already excused, or it will never be excused; for I have, I think, sufficiently proved, both the art to be allowable, and this work to be commendable. Yet I will tell you an accident that happened unto myself. When I was entered a pretty way into the translation, about the seventh book, coming to write that where Melissa in the person of Rogero’s Tutor, comes and reproves Rogero in the fourth staff:

Was it for this, that I in youth thee fed
With marrow? etc. And again:
Is this a means, or ready way you trow,
That other worthy men have trod before,
A Caesar or a Scipio to grow? etc.

Straight I began to think, that my Tutor Samuel Fleming of King’s College in Cambridge, a grave and learned man, and one of a very austere life, might say to me in like sort: “Was it for this that I read Aristotle and Plato to you, and instructed you so carefully both in Greek and Latin? to have you now become a translator of Italian toys?” But while I thought thus, I was aware, that it was no toy that could put such an honest and serious consideration into my mind.

The second.

Now for them that find fault with polysyllable meter, methink they are like those that blame men for putting sugar in their wine, and chide too bad about it, and say they mar all, but yet end with God’s blessing on their hearts [2]. For indeed if I had known their diets, I could have saved some of my cost, at least some of my pain; for when a verse ended with civility, I could easier after the ancient manner of rime, have made see, or flee, or decree to answer it, leaving the accent upon the last syllable, than hunt after three-syllabled words to answer it with facility, gentility, tranquillity, hostility, scurrility, debility, agility, fragility, nobility, mobility, which who mislike, may taste lamp oil with their ears [3]. And as for two syllabled meters, they be so approved in other languages, that the French call them the feminine rime, as the sweeter: and the one syllable the masculine. But in a word to answer this, and to make them for ever hold their peaces of this point, Sir Philip Sidney not only uses them, but affects them: signify, dignify; shamed is, named is, blamed is; hide away, bide away. Though if my many blotted papers that I have made in this kind might afford me authority to give a rule of it, I would say that to part them with a one syllable meter between them would give it best grace. For as men use to sow with the hand and not with the whole sack, so I would have the ear fed, but not cloyed with these pleasing and sweet falling meters.

The third.

For the third reproof about the notes, sure they were a work (as I may so call it) of supererogation, and I would wish sometimes they had been left out, and the rather, if I be in such fair possibility to be thought a fool or fantastical for my labour. True it is, I added some notes to the end of every Canto, even as if some of my friends and myself reading it together (and so it fell out indeed many times) had after debated upon them, what had been most worthy consideration in them, and so oftimes immediately I set it down. And whereas I make mention here and there of some of mine own friends and kin, I did it the rather, because Plutarch in one place speaking of Homer, partly laments, and partly blames him, that writing so much as he did, yet in none of his works there was any mention made, or so much as inkling to be gathered of what stock he was, of what kindred, of what town, nor save for his language, of what country. Excuse me then if I in a work that may perhaps last longer then a better thing, and being not ashamed of my kindred, name them here and there to no man’s offence, though I meant not to make everybody so far of my counsel why I did it, till I was told that some person of some reckoning noted me of a little vanity for it – and thus much for that point.

The fourth.

For my omitting and abbreviating some things, either in matters impertinent to us, or in some too tedious flatteries of persons that we never heard of, if I have done ill, I crave pardon; for sure I did it for the best. But if any being studious of the Italian, would for his better understanding compare them, the first six books, save a little of the third , will stand him in steed. But yet I would not have any man except that I should observe his phrase so strictly as an interpreter, nor the matter so carefully, as if it had been a story, in which to vary were as great a sin as it were simplicity in this to go word for word [4]. But now to conclude, I shall pray you all that have troubled yourselves to read this my triple Apology, to accept my labours, and to excuse my errors, if with no other thing, at least with the name of youth (which commonly hath need of excuses) and so presuming this pardon to be granted, we shall part good friends. Only let me entreat you in reading the book ensuing, not to do me that injury, that a Potter did to Ariosto.

[1] Rime=rhyme

[2] Dent G266 « God’s blessing on your heart (for it). »

[3] Cf Ben Jonson Every Man out of his Humour; If you make no difference    Betwixt the scent of growing flowers and cut ones,    You have a sense to taste lamp oil, i’faith:, act II, scène 2, 122-4. In her forrnote, Helen Ostovich suggests « insensitivity ». Cf Dent, R.W., Proverbial Language in English Drama, Exclusive of Shakespeare, 1495-1616, an Index, Berkeley, 1984. : « ‘It smells of the candle (lamp, oil)’, suggesting too much plodding study to acquire understanding, and too little practical expérience ».

[4] Voir Morini5-6

SIR JOHN HARINGTON, “PRÉFACE DE L’ORLANDO FURIOSO” (1591)

Traduction et édition: Chantal Schütz

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[Troisième partie de l’apologie]

Reste donc la troisième partie, dans laquelle j’ai promis de parler quelque peu pour moi-même, et bien que cette partie ait grand besoin d’une Apologie à la fois importante et substantielle, je la passerai en revue à la fois rapidement et légèrement, car enfin la nature de la chose elle-même est telle que plus on en dit, moins on semble en parler, et les gens sont plus souvent prêts à louer chez un autre ce que lui-même déprécie que ce qu’il semble soutenir. Certes, si je confessais, ou plutôt si je professais que mes vers sont dénués d’artifice, mon style grossier, mes phrases barbares, mon mètre déplaisant, il en est beaucoup plus qui les croiraient tels que de gens qui s’imagineraient que c’était là vraiment mon avis, car cet éloge de soi ou de soi-même est une chose si commune que plus vous protesterez que vous en êtes en est éloigné, plus on vous accusera de vous y adonner. C’est pourquoi je prends sur moi de dire qu’en admettant qu’il comporte maintes de ces susdites imperfections, et maintes autres que je n’ai pas nommées, si l’on considère ce qui s’écrit de nos jours, ce texte puisse paraître acceptable auprès des autres. Et de même que j’ai entendu un de mes amis, un fort bon juge de la beauté féminine, dire d’une dame qu’il entendait louer, qu’elle avait le front bas, un grand nez, la bouche large, le visage allongé, et pourtant, qu’avec tous ces traits mis ensemble, elle lui semblait être une femme fort aimable, de même j’espère, et j’ai déjà trouvé auprès de mes amis bien disposés, que quelles que soient les imperfections qu’ils ont trouvé dans cette traduction, s’ils considèrent le tout, ils la trouvent acceptable, ou tout du moins, ils la lisent, ce qui montrent bien qu’ils l’apprécient.

Un jour qu’on avait apporté à Sir Thomas More, dont la sagesse et l’érudition étaient grandes, mais qui était quelque peu enclin, comme le sont souvent les esprits fins, à la moquerie, un livre au contenu plutôt superficiel et qu’on le pressait sans relâche de donner son opinion, il conseilla à l’auteur de le mettre en vers. Le naïf s’exécuta du mieux qu’il le put, puis après plus d’un an de travail, l’apporta à Sir Thomas, qui, le parcourant rapidement en fit l’éloge suivant : que désormais on y trouvait au moins des rimes, alors qu’auparavant il n’avait ni rime ni raison. Si quelqu’un avait l’intention de me traiter de même, je pense l’avoir prévenu, car je suis sûr qu’il trouvera des rimes dans mon livre, et s’il n’est pas dépourvu de raison, il en trouvera également. Pour ce qui est du contenu, je ne peux revendiquer aucune louange, n’ayant fait que l’emprunter, et pour ce qui est des vers, je n’en revendique aucune, s’agissant d’un talent à la portée de tout individu qui n’aurait pas fait à l’université plus qu’une halte pour y restaurer son cheval.

Il est possible que, si j’avais consacré le temps que j’ai employé à cette activité à une œuvre de ma propre invention, j’eusse pu en tirer un bel et bon volume, et j’aurais fait ce que nombre de gens n’hésitent guère à faire, à savoir profiter de plumes volées pour voler très haut. Mais je préfère que l’on voie et que l’on sache que j’ai tout emprunté plutôt que d’en dérober un peu, et j’aimerais mieux qu’on me désigne comme un traducteur des moins médiocres que comme le plus besogneux des faiseurs. Et ce d’autant plus que le Comte de Surrey et Sir Thomas Wyatt, dont on dit encore qu’ils sont les premiers à avoir raffiné la langue anglaise, étaient tous deux traducteurs de l’italien. Mais pour ceux qui considèrent que traduire est une activité méprisable et frivole, je me contenterai de leur dire ce que dit M. Bartholomew Clerke, un homme des plus érudits et un fort remarquable traducteur, en forme de défi dans sa préface (si je me souviens bien) au Courtisan, ouvrage qu’il a traduit de l’italien en latin[1].   Vous (dit-il) qui pensez que traduire est un jeu d’enfants, posez donc mon livre et prenez mon auteur en main, et tâchez d’en comparer une page ou l’autre avec les miennes. Si j’en disais autant, il en est peut-être plus d’un qui se hâterait de me dénigrer ; mais lui peut sans doute l’affirmer hardiment, car je pense que personne n’aurait pu améliorer sa traduction. Mais comme dit le proverbe anglais, plus d’un parle de Robin des Bois sans jamais avoir bandé son arc[2], et certains rectifient Magnificat alors qu’ils ne comprennent pas quid significat. Pour ma part, je remercierai ceux qui corrigeront mes erreurs quelles qu’elles soient, et je ne me fais pas une si haute idée de ce que j’ai accompli que je ne pense qu’il y ait bien des choses à y améliorer. Et ayant demandé sans détours à quelques uns de mes amis les plus droits de me dire franchement ce qu’ils en avaient entendu dire (en effet j’avais consenti à faire circuler quelques uns des exemplaires imprimés parmi mes amis, et d’autres encore avaient sans doute circulé contre mon gré), on me rapporta que les fautes suivantes y avaient été trouvées.

[Les quatre défauts imputés à ce travail]

Il déplut à certaines personnes sérieuses que j’aie consacré tant de temps précieux à cet objet selon eux si frivole qu’est un poème. D’autres, plus pointilleux, me reprochèrent le trop grand nombre de rimes doubles[3] ou trisyllabiques. D’autres (non sans justification) critiquèrent l’extravagance de mes notes dont ils disent que je me suis efforcé d’y mentionner mes amis et ma famille qui auraient très bien pu en être omis. Il est encore un dernier défaut que je dirai moi-même, alors que nombre de gens ne l’auraient pas remarqué. C’est que j’ai abrégé certains de ses chants, en omettant de nombreuses strophes, et que j’ai parfois ramassé le contenu de deux ou trois strophes en une seule.

[Réponse au premier reproche]

Pour ces reproches, je vous prierai, aimables et nobles lecteurs, d’entendre patiemment ma défense, puis je conclurai. Pour le premier reproche, soit il est déjà excusé, soit il ne le sera jamais, car j’ai déjà assez prouvé, je pense, à la fois que l’art est légitime et l’œuvre digne de louange. Cependant je vais vous conter une aventure qui m’est arrivée. Alors que j’étais bien avancé dans ma traduction, environ au septième chant, j’en étais venu au point, à la quatrième strophe, où Melissa, se faisant passer pour le tuteur de Rogero, vient réprimander ce dernier :

Est-ce pour en arriver là que dans ta jeunesse
Je t’ai nourri de moëlle? etc. Et encore :
Est-ce là le chemin ou la voie, selon toi,
Que d’autres hommes de valeur ont suivi,
Pour devenir Scipion ou César? etc.

J’en vins immédiatement à penser que mon propre tuteur, homme grave et érudit qui menait une vie très austère, aurait pu me dire de la même manière :  « est-ce pour en arriver là que je t’ai lu Aristote et Platon, et que je t’ai si minutieusement enseigné le grec et le latin ? Pour que tu deviennes un traducteur de bagatelles italiennes ? » Mais tandis que ces pensées me venaient à l’esprit, j’étais bien conscient que ce n’était pas une bagatelle qui avait pu me mettre en tête des considérations si honnêtes et sérieuses.

[Second reproche. ]

Pour ce qui est de ceux qui réprouvent les rimes polysyllabiques, je trouve qu’ils sont comme ceux qui condamnent les gens qui sucrent le vin, les réprimandent fort et disent qu’ils gâtent tout, mais finissent pourtant par leur donner leur bénédiction[4]. En effet, si j’avais adopté leur régime, j’aurais pu m’épargner une partie de ma dépense, ou du moins de mes peines. Car lorsqu’un vers se terminait par le mot civilitie, j’aurais eu plus de facilité à suivre la règle ancienne et à le faire rimer avec see, ou flee, ou decree[5], en laissant l’accent sur la dernière syllabe, au lieu de partir à la chasse aux mots de trois syllabes pour le faire rimer avec facillitie, gentillitie, tranquillitie, hostillitie, scurrillitie, debillitie, agillitie, fragillitie, nobillitie, mobillitie – et pourtant ce n’est qu’à l’oreille des pédants que ces sons peuvent paraître rudes et puants[6]. Quant aux rimes doubles, elles sont si bien vues dans d’autres langues que les français les nomment rimes féminines, étant les plus douces, et c’est leur rime monosyllabique qui est masculine[7]. Mais pour répondre en un mot et leur clouer le bec définitivement sur ce point, signalons que Sir Philip Sidney ne se contente pas de s’en servir, mais les affectionne : signifie, dignifie: shamed is, named is, blamed is: hide away, bide away. Et pourtant si le nombre de feuilles que j’ai maculées à cet égard me donnent une certaine autorité sur ce sujet, je dirais que si on y intercalait parfois une rime suffisante[8], ces vers auraient plus de grâce. Car de même que les hommes sèment avec la main et non avec le sac entier, de même je trouve préférable de nourrir l’oreille sans la saturer de ces rimes caduques tendres et savoureuses.

[Troisième reproche. ]

Pour ce qui est du troisième reproche, à propos des notes, certes elles représentent une œuvre de surérogation[9], si je puis dire, et je souhaiterais parfois qu’elles aient été omises, et ce d’autant plus si mon travail me vaut d’être considéré comme un idiot ou un excentrique. Il est vrai que j’ai ajouté des notes à la fin de chaque chant, comme si je l’avais lu ensemble avec quelques uns de mes amis (et de fait c’est ce qui est arrivé à de nombreuses reprises) puis que nous ayions débattu de ce qui était le plus digne de considération dans ce chant, et j’en ai souvent pris note sur le champ. Et si je mentionne ici ou là un de mes amis ou des membres de ma famille, je l’ai fait plutôt parce que Plutarque, parlant d’Homère, déplore en partie et lui reproche en partie que, malgré tout ce qu’il a écrit, aucune de ses œuvres ne fasse mention ni ne donne le moindre indice concernant ses origines, sa famille, la ville dont il venait, ni même en dehors de sa langue, son pays. Pardonnez-moi donc si, dans une œuvre qui durera peut-être plus longtemps que des objets meilleurs, et puisque je n’ai pas honte de ma famille, je les nomme ici et là sans offenser qui que ce soit, même si je n’avais pas l’intention d’informer tous ceux qui ne font pas partie de mon entourage de ces raisons jusqu’à ce qu’on m’ait informé qu’une personne de valeur m’avait reproché une certaine vanité : voici donc ce que j’ai à dire sur ce point.

[Quatrième reproche. ]

Pour les choses que j’ai cru bon d’omettre ou d’abréger, il s’agit de questions sans pertinence pour nous ou d’ennuyeuses flatteries envers des personnes dont nous n’avons jamais entendu parler, et si j’ai eu tort de le faire, j’implore votre pardon. Mais si quelque lecteur qui a étudié l’italien voulait les comparer pour s’en faire sa propre opinion, il lui suffira d’examiner les six premiers chants, à l’exception d’une petite partie du troisième. Pourtant je n’aimerais pas que quiconque m’en veuille de n’avoir pas respecté ses tournures si textuellement comme interprète, ni suivi le propos si attentivement, comme s’il s’était agi d’une œuvre historique, où la variation eût été un aussi grand péché qu’il aurait été naïf ici de traduire mot à mot. Mais pour conclure je voudrais prier tous ceux qui se sont donné la peine de lire ma triple apologie d’accueillir mes travaux et d’excuser mes erreurs du moins au nom de la jeunesse (qui a généralement besoin d’excuses), et en présumant que ce pardon me sera accordé, nous pourrons nous séparer bons amis.

[La vie de l’Arioste]

Mais je me permets de vous supplier, lorsque vous lirez le livre ci-après, de ne pas me faire l’injure qu’un potier fit à l’Arioste.

[1] Bartholomew Clerke (1537?-1590), juriste, politicien et diplomate anglais. Sa traduction en latin à partir de l’italien de Il Cortegiano de Baldassare Castiglione (STC 4782) parut en 1571/2 sous le titre Balthasaris Castilionis Comitis De Curiali siue Aulico, prefaced with commendatory Latin epistles by Earl of Oxford, Thomas Sackville, Lord Buckhurst, and John Caius. La seconde édition date de 1577. Voir J.W. Binns, Intellectual Culture in Elizabethan and Jacobean England: The Latin Writings of the Age, pp. 258 ff. ; http://en.wikisource.org/wiki/Clerke,_Bartholomew_(DNB00); http://comp.uark.edu/~mreynold/rhetfram.htm.

[2] Il s’agit d’un proverbe très fréquemment cité dont le sens est : nombreux sont ceux qui se vantent de connaître quelque chose sans jamais y avoir eu affaire.

[3] La rime englobant deux syllabes est dite léonine ou double .

[4] Le sens n’est pas clair. J’interprète en interpolant une ponctuation : but yet end with : « God’s blessing on their hearts » – l’idée est qu’ils blâment ceux qui sucrent le vin, mais trouvent la boisson agréable néanmoins.

[5] Il s’agirait alors de rimes pauvres, où le seul phonème rimant est la voyelle tonique finale.

[6] L’expression n’est pas claire. La citation est donnée par OED en illustration du sens de taste : « To perceive or recognize as by the sense of taste ». Doit-on y reconnaître une référence à la parabole des vierges folles ?  Ou bien par opposition avec le miel que sont les rimes riches pour les oreilles plus raffinées, l’huile étant odorante mais pas nutritive ? L’huile de lampe étant synonyme d’étude, il s’agit peut-être d’une pique envers des érudits trop tatillons. On pourrait développer  en « ont sans doute le discernement aiguisé par les longues soirées d’étude aux chandelles ». Je me sers d’un vers de Molière pour rendre l’image : « Ah ! sollicitude à mon oreille est rude ; Il pue étrangement son ancienneté » (Précieuses ridicules)

[7] En fait la distinction entre rime masculine et féminine en prosodie française n’est pas liée au nombre de phonèmes inclus dans la rime. La richesse ou qualité d’une rime est déterminée par le nombre de phonèmes répétés dans le même ordre en partant de la fin du vers (e caduc final exclu). Les rimes masculines sont celles qui ne comportent pas de “e” final (ou -es, -ent) et les rimes féminines celles qui comportent ce -e final, qui ne compte pas dans les syllabes.

[8] Une rime est dite pauvre lorsque le seul phonème rimant est la voyelle tonique finale, suffisante lorsque deux phonèmes seulement sont répétés (dont la dernière voyelle tonique).

[9] c’est-à-dire bien au-delà des exigences du devoir.

WILLIAM KENRICK, “PRÉFACE À ELOISA” (1761)

Traduction et édition: Isabelle Bour, Université Sorbonne-Nouvelle

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William Kenrick (1729/30-1779) est très représentatif de ces auteurs désargentés qui, au XVIIIe siècle, s’essayaient à toutes sortes de genres littéraires pour gagner leur vie. Kenrick est l’auteur de satires versifiées, de pièces de théâtre (dont certaines connurent quelques succès), il fut rédacteur et rédacteur-en-chef de divers périodiques, donna des conférences publiques sur Shakespeare, rédigea un dictionnaire de la langue anglaise. Ses traductions sont probablement son legs le plus important.  Doté d’une énergie inépuisable, savant, il aimait trop la controverse et se querella avec nombre des personnes avec qui il collabora ; il s’en prit même à l’édition de Shakespeare du grand Samuel Johnson. Son arrogance, sa suffisance sont évidentes à la lecture de la préface à sa traduction de La Nouvelle Héloïse, préface qui révèle aussi qu’il réfléchissait à sa pratique de traducteur, lui qui maîtrisait très bien la langue française, entre autres pour avoir séjourné en France dans les années 1750.

Préface

Il n’est nullement mon intention de gonfler ce volume ou de différer le plaisir que le lecteur peut raisonnablement attendre de la lecture de l’œuvre : je dis raisonnablement, parce que l’auteur est un écrivain de grande réputation. Tout ce que j’ambitionne, c’est d’expliquer brièvement ma ligne de conduite dans l’exécution de ce qui fut une tâche ardue ; et de prévenir des accusations que l’on peut, bien entendu, attendre de certains lecteurs : je pense à ceux qui n’ont qu’une connaissance imparfaite du français ou qui se trouvent avoir des idées erronées sur la traduction en général.

            Si j’avais choisi de conserver le titre original, il eût été : Julia, or  the New Eloisa, sur la première page de titre ; et, sur la page de titre détaillée, Letters of two Lovers, inhabitants of a small village at the foot of the Alps, collected and published, &c. Quelles que soient les objections que je puissse avoir à ce titre, tout bien considéré, la principale raison pour laquelle je préfère le nom d’Eloisa à celui de Julia est que le public, de façon unanime, a semblé retenir ce dernier ; je me suis déterminé d’autant plus aisément que c’était là une question peu importante pour le lecteur.

            Dans l’original, le noble anglais qui joue un rôle considérable dans le roman a pour nom Lord Bomston, nom que, je suppose, M. Rousseau pensait être anglais ou, du moins, très proche d’un nom anglais. Il se peut que, pour des oreilles françaises, il sonne plutôt bien ; mais je crois que le lecteur anglais ne m’en voudra pas de l’avoir remplacé par Lord B—. Il est stupéfiant que les romanciers français ne connaissent pas plus nos patronymes courants et les titres de notre noblesse qu’ils ne connaissent nos mœurs. Il est rare qu’ils mentionnent notre pays ou tentent d’introduire un personnage anglais sans se rendre ridicules à nos yeux. Dans un roman fameux, l’un des personnages principaux se nomme le duc de Workinsheton ;[1] dans un autre roman, l’amant de l’héroïne, qui est toujours la même personne, est tantôt un duc, tantôt un comte et parfois un simple baronnet ; pour ces romanciers, Catombridge est une ville anglaise :[2] neanmoins, ils essaient d’en imposer à leurs lecteurs en prétendant que leurs romans sont des traductions de l’anglais.

            En ce qui concerne le chef-d’œuvre de M. Rousseau, on l’a reçu avec une avidité singulière en France, en Italie, en Allemagne, en Hollande, bref, partout sur le continent où l’on entend le français. En Angleterre, outre qu’on en importa d’emblée un grand nombre d’exemplaires, il a été déjà ré-imprimé à deux reprises ; mais, indépendamment du vif plaisir que l’original puisse apporter au monde, je découvris que l’opinion courante parmi mes compatriotes était qu’il s’agissait d’un de ces livres dont il est impossible de donner une traduction qui rende tant soit peu justice à l’auteur ; c’est cette opinion courante, je le reconnais, qui m’amena au premier chef à entreprendre ce travail.

            Il y a, dans la grande ville de Londres, un nombre considérable de travailleurs industrieux qui subviennent à leurs propres besoins ainsi que, peut-être, à ceux d’une famille nombreuse en écrivant pour les libraires qui les classent dans diverses catégories selon leurs aptitudes particulières ; la catégorie la plus modeste de toutes est celle des Traducteurs. On ne saurait supposer que les pauvres diables que l’on considère comme inaptes à des tâches plus nobles maîtrisent parfaitement leur propre langue ou une autre, quelle qu’elle soit : en outre, même s’ils étaient remarquablement qualifiés, il est de leur devoir d’abattre beaucoup de travail en très peu de temps ; car, quoi qu’il arrive, ils doivent donner du pain à leurs enfants : il est donc déraisonnable de s’attendre à ce qu’ils consacrent leurs précieux moments à méditer sur une phrase difficile pour que leur traduction soit plus élégante. Je crois que c’est là la raison véritable qui explique que nos traductions du français soient, de manière générale, si exécrables.

            Je dois reconnaître que les deux idiomes sont très différents et que, dans certains cas, il est impossible d’atteindre à la sublime délicatesse d’expression d’un auteur français  élégant ; mais, en retour, leur langue est souvent si vague et si diffuse que, si la traduction n’améliore pas l’original, la faute en incombe entièrement au traducteur : mais cela ne sera le cas que si, en nous mettant au travail, nous avons l’intention de traduire les idées plutôt que les mots de notre auteur.

            La plupart des traductions que j’ai lues sont comme une gaze légère jetée sur l’original : la langue française apparaît en transparence dans chaque paragraphe : cela tient entièrement à un manque de pain, un manque d’attention ou un manque de compétence chez le traducteur. M. Pope et un tout petit nombre d’autres personnes ont montré à la face du monde que non seulement une traduction peut exprimer de manière exacte les idées des plus sublimes écrivains mais qu’il est possible de les améliorer et de les orner de beautés spécifiques à la langue anglaise.

            Si, dans les pages qui suivent, le lecteur s’attend à trouver une traduction servile et littérale, il se fourvoie. Je n’ai jamais pu, et ne pourrai jamais, imiter les défauts de mon auteur, même s’il jouit d’une grande réputation, dans les cas où ces défauts sont, à l’évidence, l’effet d’un manque d’attention. M. Rousseau écrit avec beaucoup d’aisance et d’élégance mais, parfois, la pensée est peu convenable et l’expression peu exacte.

            Quant au mérite véritable de la mise en œuvre de cette conception dans ce qui suit, les suffrages universels qu’elle a recueillis sont une meilleure recommandation que tout ce que je pourrais dire en sa faveur.

 

[1] Workinscheton: Charlotte-Marie-Anne Charbonnier de La Guesnerie, Mémoires de miledi B… Par madame R… 4 vols. Amsterdam et Paris, 1760.

[2] Ceci, et ce qui précède, renvoie à un roman de Marie-Jeanne Riccoboni, Lettres de mistriss Fanni Butlerd à milord Charles Alfred de Caitombridge, comte de Plisinthe, duc de Raflingth, écrites en 1735 ; traduites de l’anglois en 1756, par Adélaïde de Varançai. Amsterdam, 1757.

 

WILLIAM KENRICK, “PREFACE TO ELOISA BY J.J. ROUSSEAU” (1761)

ELOISA : BY J.J. ROUSSEAU, PREFACE By the Translator [William Kenrick], 4 vols. London : Griffiths, Becket and De Hondt, 1761.

 

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William Kenrick (1729/30-1779) was a typical eighteenth-century hackwriter. He is the author of verse satires and plays (some of which were successful), he was a contributor to and editor of several periodicals, he gave public lectures on Shakespeare, he is the author of a dictionary of the English language. His translations are probably his most significant work. He was both very energetic and learned but liked controversy too much and fell out with many people he worked with. He even tried to pick a quarrel with Samuel Johnson over the latter’s edition of the works of Shakespeare. His arrogance and self-confidence come across in the preface to his translation of La Nouvelle Héloïse, which also shows him to be a thoughtful translator from French, a language which he had a very good command of, having spent some time in France in the 1750s.

Preface

It is by no means my design to swell the volume, or detain the reader from the pleasure he may reasonably expect in the perusal of this work: I say reasonably, because the author is a writer of great reputation. My whole intention is to give a concise account of my conduct in the execution of this arduous task; and to anticipate such accusations as may naturally be expected from some readers: I mean those who are but imperfectly acquainted with the French language, or who happen to entertain improper ideas of translation in general.

            If I had chosen to preserve the original title, it would have stood thus: Julia, or the New Eloisa, in the general title-page; and in the particular one, Letters of two Lovers, inhabitants of a small village at the foot of the Alps, collected and published, &c. Whatever objection I might have to this title, upon the whole, my principal reason for preferring the name of Eloisa to that of Julia, was, because the public seemed unanimous in distinguishing the latter, and I was the more easily determined, as it was a matter of no importance to the reader.

            The English nobleman who acts a considerable part in this romance, is called in the original, Lord Bomston, which I suppose Mr. Rousseau thought to be an English name, or at least very like one. It may possibly sound well enough in the ears of a Frenchman; but I believe the English reader will not be offended with me for having substituted that of Lord B— in its room. It is amazing that the French novelists should be ignorant of our common names, and the titles of our nobility, as they are of our manners. They seldom mention our country, or attempt to introduce an English character, without exposing themselves to our ridicule. I have seen one of their celebrated romances, in which a British nobleman, called the Duke of Workinsheton, is a principal personage[1]; and another, in which the one identical lover of the heroine is sometimes a Duke, sometimes an Earl, and sometimes a simple Baronet; Catombridge[2] is, with them, an English city: and yet they endeavour to impose upon their readers by pretending that their novels are translations from the English.

            With regard to this Chef d’œuvre of Mr. Rousseau, it was received with uncommon avidity in France, Italy, Germany, Holland, and, in short, through every part of the Contiment where the French language is understood. In England, besides a very considerable number first imported, it has been already twice reprinted; but how much soever the world might be delighted with the original, I found it to be the general opinion of my countrymen, that it was one of those books which could not possibly be translated with any tolerable degree of justice to the author: and this general opinion, I own, was my chief motive for undertaking the work.

            There are, in this great city, a considerable number of industrious labourers, who maintain themselves, and perhaps a numerous family, by writing for the booksellers, by whom they are ranged in separate classes, according to their different abilities; and the very lowest class of all, is that of Translators. Now it cannot be supposed that such poor wretches as are deemed incapable of better employment, can be perfectly acquainted either with their own or with any other language: besides, were they ever so well qualified, it becomes their duty to execute as much work, in as little time, as possible; for, at all events, their children must have bread: therefore it were unreasonable to expect that they should spend their precious moments in poring over a difficult sentence in order to render their version the more elegant. This I take to be the true reason why our translations from the French are, in general, so extremely bad.

            I confess, the idioms of the two languages are very different, and therefore that it will, in some instances, be impossible to reach the sublime delicacy of expression in an elegant French writer; but in return, their language is frequently so vague and diffuse, that it must be entirely the fault of the English translator if he does not often improve upon his original: but this will never be the case; unless we sit down with a design to translate the ideas rather than the words of our author.

            Most of the translations which I have read, appear like a thin gause spread over the original: the French language appears, through every paragraph; but it is entirely owing to the want of bread, the want of attention, or want of ability in the translator. Mr. Pope, and some few others, have shewn the world, that not only the ideas of the most sublime writers may be accurately expressed in a translation, but that it is possible to improve and adorn them with beauties peculiar to the English language.

            If in the following pages, the reader expects to find a servile, literal, translation, he will be mistaken. I never could, and never will, copy the failings of my author, be his reputation ever so great, in those instances where they evidently proceed from want of attention. Mr. Rousseau writes with great ease and elegance, but he sometimes wants propriety of thought, and accuracy of expression.

            As to the real merit of this performance, the universal approbation it has met with is a stronger recommendation than any thing I could say in its praise.

 

[1] Workinscheton: Charlotte-Marie-Anne Charbonnier de La Guesnerie, Mémoires de miledi B… Par madame R… 4 vols. Amsterdam et Paris, 1760.

[2] The confusion over titles and the place name are to be found in Marie-Jeanne Riccoboni, Lettres de mistriss Fanni Butlerd à milord Charles Alfred de Caitombridge, comte de Plisinthe, duc de Raflingth, écrites en 1735 ; traduites de l’anglois en 1756, par Adélaïde de Varançai. Amsterdam, 1757.

EUSTACE BUDGELL, “PRÉFACE AUX CARACTÈRE DE THÉOPHRASTE” (1714)

Traduction:  Claire Boulard, Université Sorbonne-Nouvelle

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Quand en 1714, Eustace Budgell (1686-1737), écrivain whig et contributeur occasionnel au périodique The Spectator, publie sa traduction des Caractères de Théophraste, les Anglais étaient friands du genre du caractère. Budgell profite donc de ce regain d’intérêt pour le genre  pour publier une nouvelle traduction tirée cette fois directement des fragments grecs originaux sous le titre : The Moral Characters of Theophrastus, Translated from the Greek qu’il publie chez le célèbre éditeur Tonson à Londres. La préface de Budgell constitue une étape dans les théories de la traduction : elle fait de la traduction un instrument patriotique qui érige la politesse et la bienséance en principes de traduction britanniques, fondamentaux et modernes. La publicité faite par Addison dans The Lover et le succès de l’édition de Budgell montrent que les contemporains apprécient cette nouvelle conception de la traduction. Deux éditions paraissent en 1714, une troisième en 1718. En 1743 et 1751, deux nouvelles éditions sont proposées au public.

Préface

Deux traductions des Caractères de Théophraste ayant déjà été publiées, l’une en français et l’autre en anglais[1], le public s’attendra sans doute à ce que je dise quelques mots de cette nouvelle version, et ne sera peut être pas mécontent de lire quelques remarques sur l’ouvrage même.

Théophraste écrivit durant la cent-quinzième Olympiade, c’est-à-dire plus de trois cents ans avant la naissance de notre Sauveur. Il seront peu nombreux, je pense, à ne pas se réjouir de voir, décrits par une main si sûre, les caractères du genre humain vivant à cette période reculée ainsi que les mœurs du peuple d’Athènes, la république la plus renommée de Grèce. Le livre que j’ai traduit a toujours été considéré comme une des pièces les plus précieuses de l’Antiquité. Il a été traduit en français voici quelques années par le célèbre Monsieur Bruyère et a probablement fourni à cet excellent auteur son point de départ pour la rédaction de ses propres Caractères. Quant à notre traduction en anglais, je ne dirai rien de plus, sinon qu’elle fut entièrement élaborée à partir de la version française,[2] et comme cela se produit toujours dans le cas d’une traduction de traduction, elle est plate et insipide. On penserait que je suis trop sévère si je disais que Monsieur Bruyère craignait que Théophraste lui fît de l’ombre, pourtant je n’aurai aucun scrupule à affirmer que la méthode qu’il a utilisée pour le traduire a retiré bien des beautés à cet auteur.

La vie et l’âme même de ces caractères proviennent de ce qu’ils sont dépeints avec feu et avec une vivacité et un tour si particuliers qu’ils devraient, si possible, être conservés pour chaque phrase. Si le lecteur est distrait dans sa lecture d’un caractère, et si son attention est attirée par un détail qui lui est étranger, l’impression vive que ce caractère aurait dû produire est tout à fait gâchée, et il perd plus de la moitié de sa force. Théophraste, au temps où il écrivit, ne faisait référence qu’à ce qui était bien connu des personnes les plus humbles d’Athènes; mais la manière dont Monsieur Bruyère a procédé, en usant de trop nombreuses allusions aux coutumes grecques, oblige le lecteur moderne à consulter une ou deux notes, qui sont souvent plus longues que la phrase même dont il voudrait connaître le sens.[3]

Afin d’éviter cet écueil, j’ai pris une certaine liberté dans la présente traduction; et j’ai été bien plus soucieux de préserver l’esprit et l’humour de Théophraste que ses mots. J’ai scrupuleusement lu l’ensemble des Notes de Casaubon et de Duport, à qui je suis fort obligé pour le sens de plusieurs passages obscurs.[4] J’ai en général suivi son interprétation, qui était la plus humoristique, et je me suis parfois aventuré à adopter une interprétation différente des leurs. Si bien que le lecteur peut s’il le souhaite, considérer cette traduction de Théophraste comme un court commentaire tissé dans les lignes du texte. J’ai bel et bien donné un air grec à l’ensemble de l’œuvre ; mais comme il n’y a pas une seule phrase dont le lecteur de sens commun, sans être érudit, ne puisse aisément comprendre le sens, je n’ai ajouté aucune note.

Quiconque connaît la langue grecque trouvera que certains titres de ces caractères expriment de si nombreuses idées complexes qu’il était impossible de les traduire par un seul mot anglais. C’est la raison pour laquelle je me suis vu dans l’obligation de les expliquer de temps à autre.

Je ne dirai rien de plus de cette présente traduction, sinon que je fus en particulier forcé de m’éloigner de mon auteur dans le 19e chapitre, intitulé “D’un vilain homme”. La vérité est que l’original était si cru que la politesse actuelle n’aurait jamais pu l’endurer; et d’ailleurs la traduction française n’est pas plus raffinée. Je ne présenterai aucune excuse pour cela et espère que ce chapitre, pour autant que je l’ai adouci, passera sans dommage la censure de mes lecteurs policés.

Il est évident, à lire l’introduction de ces Caractères, que Théophraste avait le dessein de traiter de tous les vices et de toutes les vertus. Mais comme selon ses propres dires, il ne les commença qu’à l’âge de quatre-vingt-dix-neuf ans,[5] il est probable qu’il ne vécut pas assez longtemps pour terminer son travail. On y trouve seulement les titres de deux autres chapitres dans des manuscrits anciens.

Le lecteur verra dans chaque caractère les traits humoristiques les plus raffinés associés à une peinture fidèle de la nature. Et je crois que je peux avoir l’audace d’affirmer que, si certains de ces caractères était bien travaillés et portés sur la scène britannique, ils remporteraient assurément le succès. Il ne serait pas faux en effet d’appeler Théophraste le Père de la Comédie ; Ménandre le poète comique était son disciple et, selon Pamphile, était redevable d’une grande part de son humour à la conversation et aux écrits de son maître.[6]

Le même auteur assure que Théophraste lui-même adorait les comédies et l’on peut observer que parmi les écrits perdus de notre auteur se trouvaient deux traités, l’un sur la comédie, et l’autre sur la nature du ridicule.

Chacun sait que Térence se forma grâce à Ménandre et qu’il connaissait les écrits de ce philosophe. Les Caractères de Gnathon et Thrason en particulier, que l’on considère comme les deux plus amusants chez Térence, sont d’excellentes copies du flatteur et du vantard couard de Théophraste.[7]

Le projet de Théophraste requiert une extrême précision et seul un si grand génie pouvait réussir, puisque, comme l’observe Monsieur Bruyère, il n’a fait usage pour tous ses caractères que d’une seule figure, la description ou l’énumération.

Certains caractères paraissent à première vue se ressembler; mais après observation, on verra que Théophraste ne révèle jamais aussi finement sa connaissance de la nature humaine que dans les différentes circonstances qui composent ces caractères divers. On en trouve des exemples dans les trois sortes d’avarice, les deux importuns, etc. La subtilité de son discernement dans ce dernier exemple est telle que l’on ne peut trop déplorer la perte de cette œuvre que j’ai trouvé mentionnée dans le catalogue de ses écrits que donne Diogène Laërce, sous le titre de mercredi, septembre 6, 2017ςετώυ διαφeατ) De la différence des Vertus.[8]

Je ne peux conclure cette préface sans observer que le savant Casaubon et Monsieur Needham de Cambridge (qui a récemment publié une brillante édition de Théophraste) estiment tous deux que plusieurs de ces caractères ont été fondus et mélangés, que certains sont imparfaits et que nous avons perdu les titres d’autres. Ils en veulent pour preuve le fait qu’ils trouvent fréquemment sous un titre plusieurs traits dont ils ne peuvent concevoir qu’ils s’y rapportent tous. Avec humilité, je ne peux m’empêcher d’être d’un sentiment différent ; et je pense que l’on peut expliquer facilement cette apparente difficulté. Théophraste était le Spectateur de son époque. Il dressait des portraits d’hommes particuliers; et, tandis qu’il décrivait par exemple un avare, ayant sous les yeux quelque exemple remarquable de ce vice, il y jetait un ou deux traits qui, sans être des exemples propres d’avarice, contribuaient à parachever le portrait de cet homme. Chez Théophraste, on peut comparer un caractère à un miroir placé pour refléter un objet précis, mais qui ne peut représenter cet objet dans toute sa lumière sans nous donner un aperçu du paysage à l’entour.

 

 

[1] Budgell fait ici allusion à la traduction par Jean de La Bruyère des Caractères de Théophraste qu’il publie avec ses propres caractères. La première édition des Caractères reçut le privilège royal en 1687 et parut en1688. Ce fut un succès immédiat. Huit éditions parurent entre1688 et 1694. Elle fut traduite en anglais sous le titre, The Characters or the Manners of the Age, made English by several hands and the Characters of Theophrastus Translated from the Greek and a prefatory discourse to them by Monsieur de la Bruyère in 1698. (1713, 6th ed).

[2] Le titre de cette édition de la version anglaise prête à confusion, car il laisse entendre que cette traduction est élaborée à partir du texte grec et non à partir de la traduction française de La Bruyère.

[3] En effet, la traduction de La Bruyère incluait de nombreuses mais courtes notes expliquant les mœurs des Grecs. Ces notes apparaissent dans la traduction anglaise de l’édition de la Bruyère

[4] Isaac Casaubon (1559-1614) fut l’auteur d’une édition de référence qui fit autorité jusque dans les années 1950. Casaubon avait traduit en latin vingt-deux caractères de Théophraste en 1592, auxquels il ajouta dans son édition de 1599 cinq nouveaux caractères. Son édition contient deux cent soixante-dix pages de commentaires sur le texte. James Duport (1606-1679), Professeur de Grec à Cambridge devenu ensuite Maître à Magdalen College, Cambridge, avait donné des conférences sur les quinze premiers caractères de Théophraste. Ses manuscrits furent rassemblés et publiés en 1712 dans Theophrastou Charackteres Ethikoi. Theophrasti Characteres ethici. Graece & Latine Cum notis ac emenddationibus Isaaci Casauboni & aliorum, (1712), 618 pp.) par Peter Needham, autre spécialiste des humanités classiques à l’Université de Cambridge.

[5] Voir la courte préface de Théophraste lui-même à ses Caractères.

[6] Budgell s’inspire ici du chapitre que Diogène Laërce consacre à Théophraste dans Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres (ed. Robert Genail, Garnier Flammarion, 1965, vol. 1, livre 5, 242). Diogène rapporte que, selon le livre 13 des Commentaires de Pamphile, Théophraste adorait la comédie. Cet ouvrage fut traduit en anglais en 1688 sous le titre The Lives, Opinions, and Remarkable Sayings of the Most Ancient Philosophers made English by several Hands que Budgell a pu consulter, puisquil fut réédité en 1698.

[7] Budgell compare les caractères n° 2 et 21 avec les personnages de la pièce de Térence L’Eunuque. Depuis 1694, les traductions anglaises (Terence’s Comedies made English, London, 4th ed., 1713)) de l’historien Laurence Echard avaient rendu les comédies de Térence accessibles au grand public.

[8] Diogène Laërce, Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres, 246.

JOHN DRYDEN, “PRÉFACE AUX ÉPÎTRES D’OVIDE” (1680)

Traduction et édition: Marie-Alice Belle, Université de Montréal

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(…)

Mais assez parlé du poète, que vous trouvez ici traduit par différentes mains, afin que vous disposiez au moins, dans la version anglaise, de la variété que l’auteur s’était vu refuser par son sujet dans le latin. Il me reste à dire quelques mots sur la traduction poétique en général, et à donner mon avis, tout en le soumettant aux jugements plus éclairés en la matière, sur la façon de traduire qui me paraît ici la plus appropriée.

Toute traduction peut se ramener, je suppose, à l’une des ces trois catégories:

D’abord, la métaphrase, c’est-à-dire la traduction d’un auteur mot à mot, et vers par vers, d’une langue vers l’autre. C’est ainsi, ou à peu de choses près, que Ben Jonson a traduit l’Art Poétique d’Horace. La seconde manière est la paraphrase, ou traduction avec latitude, où le traducteur garde les yeux sur son auteur, de manière à ne jamais le perdre de vue ; cependant, il en suit moins les mots que le sens, et ce dernier, il lui est encore permis de le développer, mais sans l’altérer. C’est de cette sorte que relève la traduction de la quatrième Énéide de Virgile par M. Waller. La troisième manière est l’imitation, où le traducteur (s’il n’en a pas désormais perdu le nom) se donne la liberté, non seulement de s’éloigner des mots et du sens, mais encore de les délaisser tous deux quand il en voit l’occasion, et de tirer seulement de l’original quelque inspiration générale pour composer sur le thème les variations qu’il lui plaira. C’est cette pratique qu’a adoptée M. Cowley pour rendre en anglais deux odes de Pindare et une ode d’Horace.

Pour ce qui concerne la première méthode, Horace, notre maître, nous a mis en garde en ces termes:

Nec verbum verbo curabis reddere, fidus

Interpres —[1]

« Et ne traduis pas trop fidèlement le mot pour le mot », selon l’excellente version du Comte de Roscommon[2]. Car qui traduit trop fidèlement traduit en pédant: et sa fidélité est de celles qu’engendrent la superstition et son zèle aveugle. Voyez ce que dit John Denham à Sir Richard Fanshawe, à propos de sa traduction du Pastor Fido:

Évitant noblement le servile chemin

qui retrace mot pour mot et vers après vers,

tu ouvres une voie nouvelle, et plus noble,

pour traduire et pour engendrer des traducteurs.

Eux préservent les cendres, toi, la flamme,

fidèle à sa pensée, mais plus fidèle encore à sa renommée.[3]

Il est presque impossible de traduire mot à mot tout en traduisant bien : car le latin, langue des plus strictes et des plus denses, exprime souvent en un mot ce que les langues modernes, soit du fait de leur origine barbare, soit par leur nature étriquée, ne peuvent rendre que par plusieurs. Il est fréquent également que le sens soit exprimé par quelque tournure subtile impossible à garder en anglais :

Atque iidem Venti fidemque ferent[4]

— est-il en ce pays poète assez heureux pour exprimer cette pensée en une version littérale, et que le tour en soit spirituel, ou presque même simplement intelligible en anglais?

Bref, qui veut copier mot à mot se voit pris dans tant de difficultés à la fois qu’il ne peut jamais se défaire de toutes. Il lui faut tenir compte en même temps du sens et des mots employés par son auteur, et trouver pour chacun d’eux leur équivalent dans une autre langue ; et en plus de cela, il doit se plier aux contraintes de la prosodie et à l’esclavage de la rime. C’est tout comme si l’on dansait sur la corde les pieds entravés: on peut éviter la chute à force de prudence, mais il ne faudra pas s’attendre à des mouvements gracieux. Et quand tout est dit, ce n’est qu’une entreprise absurde: personne de sensé n’irait en effet se mettre en danger pour la seule gloire de s’en tirer sans se rompre le cou. On peut voir que Ben Jonson n’a pas réussi à éviter l’obscurité dans sa traduction littérale d’Horace, où il s’efforce de garder le même nombre de vers — d’ailleurs Horace lui-même n’aurait sans doute guère pu traduire un poète grec de la sorte :

Brevis esse laboro, obscurus fio[5]

— et cela manque souvent, soit de clarté, soit de grâce. De fait, Horace a su éviter ces deux écueils dans sa traduction des trois premiers vers de l’Odyssée d’Homère, qu’il contracte en deux :

Dic mihi Musa Virum captae post tempra Trojae

Qui mores hominum multorum vidit et urbes[6]

Muse, parle-moi de l’homme qui, depuis la chute de Troie

a vu tant de villes, et de changements dans les mœurs des hommes

(Comte de Roscommon) [7]

— seulement ici, il omet les souffrances d’Ulysse, qui occupent une part importante de la phrase:

[ς μλα πολλ πλγχθη].[8]

C’est la conscience de ces difficultés propres à la traduction littérale et servile qui a récemment mené deux de nos beaux esprits célèbres, Sir John Denham et M. Cowley, à élaborer une autre manière de traduire les poètes en notre langue, manière que le second nomme imitation. Je suppose que, comme ils étaient amis, ils s’étaient fait part de leurs idées sur le sujet, et tous deux en offrent par conséquent une justification à peine différente ­— même si l’un la pratique bien plus modérément que l’autre. Pour moi, ce qu’ils appellent imitation d’un auteur, c’est la tentative que fait un poète plus récent pour écrire comme un autre l’a fait avant lui sur le même sujet ; c’est-à-dire que, sans en traduire les mots, ni se limiter au sens, il le place simplement devant lui comme un modèle, et écrit comme il imagine que cet auteur l’aurait fait s’il avait vécu à notre époque et dans notre pays. Je n’irai cependant pas jusqu’à dire qu’aucun des deux ait poussé cette manière libertine de traduire les poètes, comme l’appelle M. Cowley, aussi loin que ma définition ne l’implique. En effet, dans les Odes Pindariques, les rites et les coutumes de la Grèce antique sont encore intacts; mais qui sait quelles conséquences malheureuses l’exemple d’une telle innovation pourra entraîner, lorsque des écrivains de moindre talent iront imiter une entreprise si hardie. Ajouter et retrancher selon son bon plaisir —­ car c’est là la manière qu’il reconnaît suivre —, ce ne devrait être permis qu’à M. Cowley, et cela encore, seulement dans sa traduction de Pindare, car lui seul était capable de lui rendre son dû, en offrant à son auteur, à chaque fois qu’il en rejetait les idées, de meilleures de son propre cru. Pindare en effet est bien connu pour être un auteur obscur, aux liens logiques ténus (du moins pour ce que nous en entendons), pour s’élever au-delà des regards et laisser son lecteur à contempler les nues. Un poète aussi insaisissable et indompté ne peut se traduire littéralement: son génie est trop vigoureux pour être lié de chaînes, et, tel Samson, il s’en défait. Il ne fallait pas moins qu’un génie élevé et affranchi tel que celui de M. Cowley pour faire parler anglais à Pindare, et cette tâche ne pouvait être accomplie d’aucune autre manière que par l’imitation. Mais si l’on use ainsi de Virgile ou d’Ovide, ou d’aucun autre de nos auteurs habituels et plus intelligibles, il ne faudra plus leur attribuer une œuvre quand ni les pensées, ni les mots ne sont tirés de l’original, et qu’à leur place on trouve quelque production nouvelle qui n’est pas loin d’être la création d’une autre main. Il peut advenir de cette manière, il est vrai, que l’on invente quelque chose d’excellent, et peut-être même de plus excellent que l’ouvrage originel — quoique, même si telle chose venait à se produire, Virgile demeurerait toujours l’exception. Cependant, qui cherche à connaître la pensée de l’auteur verra ses attentes inévitablement déçues. Et il arrive rarement qu’un homme qui s’attend au paiement d’une dette se contente de se voir offrir un cadeau. À dire vrai, l’imitation d’un auteur représente la meilleure manière pour un traducteur de se montrer à son avantage, mais aussi le plus grand dommage qu’on puisse faire à la mémoire et à la réputation des morts. Sir John Denham, qui a recommandé une liberté plus grande que celle qu’il a pratiquée lui-même, justifie son innovation, dans l’admirable préface à sa traduction de la seconde Énéide, par les raisons suivantes: “La poésie possède un esprit si subtil, qu’en le transvasant d’une langue dans l’autre, il ne peut que s’évaporer; et si l’on n’ajoute pas un autre esprit au cours de la transfusion, il n’en restera rien que caput mortuum[9]. Voilà, je l’avoue, un argument solide contre la traduction littérale, mais qui ira la défendre? L’imitation et la traduction mot à mot représentent, à mon opinion, les deux extrêmes à éviter; et par conséquent, une fois que j’en aurai proposé le juste milieu, on verra bien alors quelle est la portée de cet argument.

Personne n’est capable de traduire la poésie si, en plus de détenir le génie propre à cet art, il ne maîtrise pas à la fois la langue de son auteur et la sienne propre. Et non seulement il nous faut entendre la langue du poète, mais aussi ses tournures particulières de pensée et d’expression, ces traits de caractère qui le distinguent, et pour ainsi dire le singularisent parmi les autres auteurs. Une fois cela accompli, il nous faut entrer en nous mêmes et conformer notre génie au sien, afin de donner la même tournure à sa pensée, si notre langue nous le permet, ou bien, si ce n’est pas le cas, afin d’en varier seulement l’habit, sans en altérer ni détruire la substance. Semblable attention doit être portée aux ornements plus visibles, les mots: lorsque leur version littérale possède, ce qui est rare, une apparence gracieuse, cela serait faire injure à l’auteur que de les changer. Mais puisque toute langue est si profondément marquée par ses propriétés singulières que ce qui est beau dans l’une est souvent barbare, sinon parfois même absurde dans l’autre, il serait déraisonnable de confiner le traducteur dans la limite des seuls mots employés par son auteur; il suffira que l’expression qu’il choisit n’en corrompe pas le sens. Je suppose qu’il lui est permis d’étirer sa chaîne jusqu’à une telle latitude — bien que ce soit la briser, il me semble, que d’ajouter de nouvelles pensées. Voilà comment il est possible de transfuser l’esprit d’un auteur, sans toutefois le perdre; et il apparaît ainsi clairement que les raisons avancées par Sir John Denham ne s’appliquent qu’à l’expression. Car la pensée, si on la traduit fidèlement, ne peut se perdre dans une autre langue; en revanche, les mots qui nous permettent de la saisir, et qui sont l’illustration et l’ornement de cette pensée, peuvent être si mal choisis qu’ils la présentent à nos yeux dans un habit disgracieux, et la dépouillent de toute sa splendeur originelle. Il est donc légitime d’accorder une certaine liberté en ce qui concerne l’expression de l’auteur, et il n’est pas nécessaire non plus de restreindre le nombre des mots et des vers à ceux de l’original. Quant au sens, il doit généralement être tenu pour sacré et inviolable. Si Ovide a un imaginaire luxuriant, tel est son caractère, et si on y retranche quoi que ce soit, ce n’est plus Ovide. On rétorquera qu’il gagne à voir ses branches superflues ainsi émondées, mais je réponds qu’un traducteur ne détient pas ce droit. Quant un peintre fait un portrait sur le vif, je suppose qu’il n’a pas le privilège de modifier les traits et les formes, sous prétexte que sa peinture en sera plus belle. Peut-être le visage qu’il a dessiné serait-il plus exactement proportionné s’il y modifiait les yeux ou le nez; mais son métier consiste à  le faire ressembler à l’original. Il n’est que deux cas où, du moins en apparence, une difficulté pourrait s’élever, à savoir quand la pensée est notoirement triviale ou malhonnête. Mais je ferai la même réponse dans les deux cas, qu’il faut alors ne pas traduire.

Et quae­—

Desperes tractata nitescere posse, relinquas.[10]

Voilà que je me suis aventuré à donner mon opinion sur le sujet, en allant contre l’autorité de deux grands hommes, mais, je l’espère, sans faire offense à la mémoire d’aucun, car je les aimais tous deux de leur vivant, et les vénère maintenant qu’ils sont morts.  Si cependant, après les recommandation que j’ai faites, des juges plus éclairés en la matière considèrent que la gloire d’une traduction consiste à ajouter de nouvelles grâces au texte, afin de compenser ainsi la perte que le changement de langue lui fait encourir, je serai prêt à reconnaître mes erreurs et à abjurer devant eux. En attendant, il me semble que la véritable raison pour laquelle nous possédons si peu de traductions tolérables n’est pas à chercher dans un trop grand attachement au sens de l’auteur; c’est plutôt qu’il se trouve si peu de gens dotés de tous les talents requis pour traduire, et que l’on voit donner si peu d’éloges et d’encouragements à une branche pourtant si importante du savoir humain.

Pour appliquer brièvement ces remarques à l’œuvre que voici, le lecteur trouvera dans la plupart des traductions quelque peu de latitude et de variation par rapport au sens original. Seule celle d’Œnone à Paris est une imitation à la manière de M. Cowley. On attendait de moi que je dise que l’auteur, qui est du beau sexe, ne sait pas le latin. Mais si elle ne le sait pas, je crains qu’elle ne nous ait donné un motif de honte, à nous qui le savons.

Pour ma part, je reconnaîtrai volontiers avoir transgressé les règles que j’ai données, et avoir pris plus de libertés qu’une traduction exacte ne le permet. Mais puisque me voici en compagnie de tant de gentilshommes dont l’esprit et la science sont bien connus, je ne doute pas que vous trouverez dans leur excellence une large compensation pour mes erreurs.

 

[1] « Et tu ne t’attacheras pas à rendre mot pour mot, en interprète fidèle ». Horace, Art Poétique, v. 133-134.

[2] « Nor Word for word too faithfully translate ». Roscommon, Horace’s Art of Poetry (1680), p. 11.

[3] « sa pensée… sa renommée »: celles de l’auteur. Voir Denham :

« That servile path, thou nobly do’st decline,

Of tracing word by word and Line by Line;

A new and nobler way thou do’st pursue,

To make Translations, and Translators too:

They but preserve the Ashes, thou the Flame,

True to his Sence, but truer to his Fame ». John Denham, « To the Author of this Translation », dans Il Pastor Fido…Translated by Richard Fanshawe (1647), sig.[a] r-v.

[4] « Et tu vas livrer aux vents tes voiles et tes promesses ». Ovide, Héroides, VII, v. 8.

[5] « À trop vouloir être bref, je deviens obscur ». Horace, Art Poétique, v. 25-26.

[6] « Muse, parle-moi du héros qui, après la chute de Troie, visita les villes, et observa les mœurs d’une multitude d’hommes ». Horace, Art Poétique, v. 141-142.

[7] « Muse, speak the man, who since the Siege of Troy / So many Towns, such Change of Manners saw ». Roscommon, Horace’s Art of Poetry (1680), p. 11.

[8] « qui fut tant balloté sur les mers ». Homère, Odyssée, I, v. 1-2.

[9] « Poetry is of so subtil a Spirit, that in pouring out of one Language into another, it will all Evaporate; and if a new Spirit be not added in the transfusion, there will remain nothing but a Caput Mortuum ». John Denham, « The Preface », The Destruction of Troy, Londres, 1656, sig. [A3] r.

[10] « et ce que dont tu ne peux pas donner une version brillante, délaisse-le ». Horace, Art Poétique, v. 149-150. Horace écrit « relinquit » (il le délaisse).

MARGARET TYLER, “M.T. AU LECTEUR” (1578)

Traduction et édition: Sophie Chiari, Université Clermont-Auvergne

 

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On ne connaît que fort peu de choses de la vie de celle qui fut pourtant la première femme en Angleterre à avoir traduit un ouvrage de fiction en suivant directement l’original espagnol plutôt qu’une réécriture française, et à défendre dans sa préface la place des femmes au sein de la littérature en général et pas simplement dans le domaine de la littérature dévote, souvent choisie par les traductrices de l’époque. D’origine modeste mais non sans éducation, Margaret Tyler a probablement fréquenté dans sa jeunesse une classe moyenne en plein essor et sa connaissance de la langue espagnole donne à penser qu’elle a pu fréquenter des marchands anglais en affaires avec les Espagnols. Le fait qu’à la fin du 16e siècle, Tyler ose traduire un ouvrage espagnol teinté de catholicisme et, qui plus est, qu’elle s’attaque à un récit ayant essentiellement trait à l’amour courtois, semble faire de sa préface un manifeste féministe avant l’heure.  Or, la lecture proto-féministe de ce texte désormais inclus dans diverses anthologies de l’écriture au féminin est aujourd’hui sujette à controverse pour des raisons historiographiques autant qu’idéologiques.

Préface

M. T. au Lecteur

Cher lecteur, tu trouveras ici l’histoire d’un empereur grec nommé Trébatius[1].  Récit véridique de ses exploits ou joyeuse fable, je ne saurais dire, et je n’ai pas non plus vraiment cherché à le savoir lorsque je l’ai traduite, mais je t’en propose une version en anglais à titre d’instruction et de divertissement[2]. Continuer la lecture de MARGARET TYLER, “M.T. AU LECTEUR” (1578)