EMILY WILSON, PRÉFACE À L’ODYSSÉE (2017)

Traduction: Tiffane Levick, Isabelle Génin, Sarah Montin et Charles Bonnot, Université Sorbonne Nouvelle

Classiciste de formation, éduquée à Oxford et Yale, Emily Wilson (1971- ) est professeure au département d’études classiques de l’Université de Pennsylvanie. Traductrice de Sénèque (Six Tragedies, 2010) et d’Euripide (Greek Plays, 2016), sa traduction de L’Odyssée (2017) la propulse au-devant de la scène littéraire et médiatique. Se démarquant de la lignée illustre des traducteurs d’Homère, de George Chapman (1615), à Matthew Arnold (1861), en passant par  Alexander Pope (1725), Wilson est la seule femme parmi la soixantaine de traducteurs de L’Odyssée en anglais. Sa traduction, très bien reçue par la critique, fait date et crée la polémique, par sa diction radicalement moderne et sa réévaluation féministe (arguments philologiques à l’appui) des traductions antérieures.

Dans sa préface, Wilson admet sans ambages la nature interprétative de son texte, et plaide pour une traduction « lisible et fluide » mais non sans artifice, qui ne s’affranchirait cependant nullement des intentions premières de l’auteur. Que ce soit dans l’éradication du sexisme présent dans les traductions antérieures ou le choix de rendre dans une langue  moderne la syntaxe et le registre homérique, Wilson prend le parti d’adapter sa traduction au contexte et au goût du public contemporain. L’hexamètre dactylique grec est ainsi écarté pour le pentamètre iambique non rimé (« blank verse ») alors que l’épithète homérique est réduite à une variation sémantique afin de rendre la simplicité de la langue d’Homère par une diction poétique sans apparat. La modernité radicale du style appliquée à ce grand texte classique vise ainsi à récréer, pour le lecteur contemporain, la puissante étrangeté du texte original (« to make him newly strange »).

 

Note de la traductrice

Quand j’avais huit ans, mon école primaire a monté une version (très) abrégée de l’Odyssée, avec costumes, chants, et danses. Le chahuteur attachant de la classe a eu le rôle principal d’Ulysse, le directeur celui de Polyphème (le cyclope qui se fait piéger par ses opposants minuscules), et moi, avec mes nattes, j’ai joué la déesse Athéna.

Ce spectacle a constitué un tournant dans ma vie. J’en étais émerveillée, non seulement parce que nous avons pu faire semblant d’arracher les yeux du directeur (même si c’était plutôt palpitant), et parce que l’on m’avait confié le rôle d’une déesse (idem), mais parce que l’histoire de ce récit évoquait une atmosphère particulière : un monde de magie et d’aventure, de cultures diverses (humaines et non humaines, accueillantes et meurtrières, étrangères et familières), et la lutte d’un individu pour sa survie, et son droit de rentrer chez lui. Cette expérience m’a par la suite poussée à lire toute la mythologie grecque que j’ai pu trouver, y compris différentes versions de l’Odyssée. Plus tard, j’ai appris le grec et le latin, j’ai étudié les lettres classiques à Oxford et les ai enseignées. Pendant toutes ces années, depuis cette prestation enfantine, l’Odyssée ne m’a jamais quittée.

Lorsque je me suis apprêtée à traduire le poème en anglais, j’ai tout d’abord pensé au style. L’original est écrit en vers très rythmés et ne se lit en rien comme une œuvre de prose ni comme une forme de discours parlé ou peu poétique. De nombreux poètes de la tradition anglo-américaine moderne écrivent en vers libre, et, de manière générale, les lecteurs britanniques et américains de nos jours n’ont pas l’habitude de lire de longs récits marqués par un rythme métrique régulier, à l’exception de certaines œuvres plus anciennes, comme celle de Shakespeare. La plupart des traducteurs contemporains d’Homère n’ont pas tenté de créer un semblant de versification régulière, même s’ils présentent souvent leur texte en strophes. Mais l’Odyssée est un poème, et nécessite un rythme distinct et régulier  qui s’entend sans difficulté quand le texte est lu à haute voix. L’original est organisé en vers de six pieds (hexamètres dactyliques), le mètre communément employé dans la poésie grecque narrative archaïque. J’ai utilisé le pentamètre iambique parce que c’est ce que l’on a l’habitude d’utiliser pour la poésie narrative écrite en anglais – c’est le rythme de Chaucer, Shakespeare, Milton, Byron, Keats, et bien d’autres poètes anglophones plus récents. J’ai passé de nombreuses heures à lire les textes à haute voix, à la fois le texte grec, et ma traduction  en anglais, au fur et à mesure que j’avançais dans mon travail. La musique d’Homère est assez différente de la mienne, mais ma traduction chante avec son propre rythme, régulier et distinct.

Ma version du texte est de la même longueur que l’original et contient exactement le même nombre de vers. J’ai décidé de m’imposer cette contrainte difficile car toute traduction effectuée sans de telles limitations aura tendance à être plus longue que le texte original, et je cherchais à développer un débit narratif dont le tempo  correspondrait au galop agile d’Homère. Par ailleurs, quand on lit l’original, on est constamment conscient des rythmes et des unités qui constituent les éléments de chaque vers, ainsi que du mouvement continu du récit – pareil à une grande broderie élaborée dont  les  minuscules points seraient encore visibles. Je voulais que ma traduction tisse sa propre nature  de toile de tournures poétiques dont la structure syntaxique serait construite, comme celle d’Homère, de plus petites unités de sens. On évoque souvent la  notion, surtout dans le monde anglo-américain, selon laquelle une traduction est bonne dans la mesure où elle dissimule son statut de traduction : une traduction est encensée quand elle est “naturelle”. J’espère que ma traduction est lisible et fluide, mais que son artifice littéraire est bien visible.

Dans une déclaration devenue célèbre, Matthew Arnold a affirmé que toute traduction d’Homère doit communiquer quatre aspects censément essentiels du style homérique : la sobriété, la simplicité, la qualité directe de la pensée, et la noblesse. Mais, en réalité, le style homérique est souvent le contraire de “noble” : la langue n’est pas familière, et évite la grossièreté, mais  elle  n’est pas ampoulée ou grandiloquente. Depuis l’époque d’Alexander Pope, on adhère à cette notion selon laquelle l’épopée homérique devrait être rendue en anglais dans un style majestueux, fleuri et éminemment rhétorique. Le moment est venu, me semble-t-il, de refuser ce postulat. Bien que le style d’Homère soit marqué par un rythme particulier, il n’est ni difficile ni ostentatoire ; L’Odyssée repose sur une syntaxe coordonnée et non subordonnée (“et puis ceci, et puis cela, et puis ceci,” et non “et pourtant, à cause de ceci, quand cela, ce qui était, en raison de”). En général, j’ai essayé d’établir un certain degré de simplicité dans le texte, souvent à travers l’emploi d’un anglais assez ordinaire, direct, et lisible. En utilisant un style qui est majoritairement simple, je ne cherche pas à donner à Homère une voix “primitive” mais à souligner le fait que le style homérique est aux antipodes de l’emphase stylistique. J’espère également inciter les lecteurs à réagir au texte de façon plus active. Les démonstrations éblouissantes de rhétorique et les  tours de force linguistique sont de bons moyens  pour   produire une impression  d’importance et inviter à un certain type d’admiration, mais elles ont tendance à  limiter les expressions de désaccord et à décourager des modes plus profonds d’engagement. Un style invariablement soutenu peut compliquer au  lecteur la tâche de suivre les enjeux de l’histoire. On retrouvera,  je l’espère,  un poème épique dans ma traduction, mais elle évite de proclamer haut et fort son importance à l’aide de feux d’artifices linguistiques, brillants et bruyants, préférant inviter à une considération plus réfléchie de ce que signifie le récit et du rôle qu’il peut jouer.

J’ai également essayé d’alléger le style sobre en utilisant des tournures et des passages de registres assez différents. Les métaphores et comparaisons sont souvent étonnantes, comme, par exemple, quand les Phéaciennes travaillent la laine “les doigts aussi vifs que les feuilles du peuplier agités par le vent”[1]. Je fais écho à l’étrangeté des termes homériques pour les couleurs (des vagues “violettes”) et son attention aux choses qui brillent (comme les garçons qui dansent, dont les jambes étaient  “étincelantes de vitesse”[2]). Il y a parfois des tournures ou métaphores un peu étranges avec une résonance qui leur est propre – quand Ulysse, par exemple, se cache sous un tas de feuilles après avoir survécu au naufrage, et se voit comparé à une torche lumineuse, utilisée par un fermier dans l’arrière-pays “pour conserver le germe de feu et en garder une source”[3].

Les expressions figées d’Homère, notamment la répétition des épithètes, constituent un défi particulier. Les épithètes qui qualifient l’Aurore, Athéna, Hermès, Zeus, Pénélope, Télémaque, Ulysse et les prétendants sont martelées dans l’original. Toutefois, dans ma version, j’ai fait le choix de les interpréter de façons différentes selon les besoins de la scène. Je ne cherche pas à tromper le lecteur quant à la nature du poème original, mais j’espère plutôt être fidèle à mon propre texte, à sa relation avec les lecteurs et avec la source. Dans une culture orale ou semi-alphabétisée, la répétition des épithètes offre à l’auditoire un point d’ancrage au sein d’une narration dont le rythme est enlevé. Dans une société hautement alphabétisée comme la nôtre, les répétitions sont perçues comme un passage à sauter. Elles peuvent être la marque d’une paresse de l’auteur ou d’un refus d’accepter sa position interprétative, elles peuvent de plus endormir le lecteur. J’ai profité des répétitions pour explorer les multiples connotations des différentes épithètes. Ulysse, “le héros d’endurance”, peut être “chevronné”, “résistant” ou “stoïque” alors que le “rusé Ulysse” peut être “trompeur” ou “mentir” selon les besoins du passage. J’ai essayé de faire ressortir la beauté des scènes convenues qui répètent, comme des pratiques culturelles normales, des actions qui seront étrangères au lecteur contemporain : comme lorsque les habitants de Pylos sacrifient “de noirs taureaux, en l’honneur de Poséidon, le dieu bleu qui ébranle le sol”[4], ou les nombreux passages où les noirs vaisseaux, pourvus de voiles et d’avirons, traversent les mers d’île en île : “un vent favorable sifflait et nos navires fendaient les eaux/croisant la route de bancs de poissons”[5].

J’espère que ma traduction, comme l’original, comprend un grand nombre de registres. Certains passages descriptifs mêlent le sublime et le prosaïque, comme cette évocation du Mont Olympe, la demeure des dieux :

The place is never shaken by the wind,
or wet with rain or blanketed by snow.
A cloudless sky is spread above the mountain,
white radiance all round. The blessed gods
live there in happiness forevermore. (6:42-46)[6]

Chez Homère, il y a quelque chose de merveilleux, non seulement dans les descriptions des dieux, mais même dans les expériences les plus ordinaires, comme de passer une chaude soirée d’été dehors, “entouré par le bruissement du porche”[7], ou quand la Reine Arété de Phéacie est à la maison pour travailler la laine avec ses servantes et qu’on nous dit qu’elle “était assise près du foyer et filait une pelote/ d’un pourpre marin”[8]. Certains moments sont étranges et beaux à la fois, comme quand Ménélas doit se cacher parmi les phoques puants pour attendre Protée, l’un des vieux Dieux de la Mer :

Around him sleep the clustering seals, the daughters
of lovely Lady Brine. Their breath smells sour
from gray seawater, pungent salty depths.
(4.402-4)[9]

On rencontre parfois une beauté paradoxale et effroyable, notamment dans les moments de violence terrible : comme quand Ulysse regarde les corps des garçons qu’il a massacrés gisant autour de lui dans la grand-salle :

He saw them fallen, all of them, so many, lying in blood and dust, like fish hauled up
out of the dark-gray sea in fine-mesh nets….
The sun shines down and takes their life away. 
(22.383-88)[10]

D’autres moments devraient provoquer la curiosité, l’excitation, l’horreur ou le rire. Je voulais faire ressortir l’humour d’Homère, par exemple dans le désir censément dissimulé mais en réalité évident de Nausicaa pour Ulysse (“j’espère avoir un jour un tel homme pour mari,” remarque-t-elle innocemment[11]) ou dans la prestation pratiquement convaincante d’Athéna dans le rôle d’une petite fille :

Divine Athea winked at him and said, “Here Mr. Foreigner, this is the house.” (7.47-48)[12]

Une langue simple contribue parfois à faire passer des émotions simples mais intenses, dévorantes, comme quand Ulysse dit : “Ma famille me manque. Je suis parti depuis si longtemps et je souffre”[13]. La simplicité de l’expression peut aussi rendre clairs des sentiments pourtant complexes, comme dans la scène où Pénélope et Ulysse se retrouvent pour la première fois après qu’il a massacré ses prétendants et qu’elle n’a  pas encore reconnu en lui  son mari :

He sat beside the pillar,
And kept his eyes down, waiting to find out
Whether the woman who once shared his bed
Would speak to him. She sat in silence, stunned.
(23.90-93)[14]

J’ai essayé de m’assurer que le lecteur ait accès à l’intériorité des personnages du poème, essayé de transmettre la façon dont chacun développe son propre point de vue : l’immaturité et la vulnérabilité de Télémaque, par exemple, quand il essaie de s’élever contre les prétendants mais fond en larmes : “Il dit et de courroux, jeta le sceptre à terre. Ses pleurs avaient jailli” [II, 70-100].[15] J’espère que le lecteur pourra voir chaque personnage, même mineur, comme une personne à part entière avec une certaine épaisseur. Par exemple, dans ma version de la pendaison des esclaves d’Ulysse, j’essaie de provoquer une véritable empathie plutôt qu’un frisson objectivant la scène ; alors que les autres traducteurs décrivent leur mort comme « piteuse » ou « pitoyable », dans ma version on accède à un aperçu de leur douleur, pas aux sentiments d’un spectateur : c’est une “souffrance extrême” — “Elles suffoquèrent / leurs pieds s’agitèrent quelques instants, mais pas longtemps.”[16]

Il est coutume, dans des textes tels que cette “Note de la traductrice” de se lamenter sur sa propre inaptitude à rendre l’original fidèlement. Comme de nombreux théoriciens de la traduction contemporains, je pense que nous devons revoir les termes que nous utilisons pour parler de traduction. Ma traduction est, comme toute traduction, un texte totalement différent du poème original. Traduire implique nécessairement d’interpréter et c’est toujours le cas ; il ne peut s’agir d’une vitre transparente à travers laquelle le lecteur verrait l’original. La métaphore sexiste de la traduction “fidèle” qui serait une activité seconde de moindre valeur que l’original produit par un auteur masculin, prend une dimension supplémentaire dans le contexte de la traduction par une femme de l’Odyssée, un poème profondément ancré dans le concept de la fidélité féminine et de la domination masculine. J’ai pris très au sérieux la nécessité de comprendre la langue de l’original au plus près et de m’assurer de ce qu’Homère pouvait vouloir dire dans la Grèce classique et archaïque. J’ai aussi pris au sérieux la nécessité de créer un nouveau texte anglais cohérent qui transmette une partie de cette compréhension mais fonctionne dans un contexte culturel radicalement différent. Le texte d’Homère se déploie à l’intérieur de ma traduction, comme l’olivier d’Athéna grandit dans le lit fabriqué par Ulysse, “couvert de longues feuilles vertes, délicates et  épanouies / aussi robuste qu’une colonne.”[17]

Ma traduction est rédigée dans un style qui fait écho aux rythmes et expressions de l’anglais contemporain. Il peut être tentant de se dire que la traduction d’un poème très ancien sera meilleure si elle utilise une langue plus ancienne. Le recours à de légers archaïsmes stylistiques est rarement critiqué dans la traduction des textes anciens et peut être vu comme un gage d’authenticité. Mais l’anglais du dix-neuvième ou du début du vingtième siècle est bien sûr aussi éloigné du grec d’Homère que la langue d’aujourd”hui. Le recours à un registre élevé et archaïsant peut cacher au lecteur la distance réelle, immense et inévitable, entre l’original grec et toute traduction moderne. Si j’ai utilisé une langue contemporaine plutôt qu’un anglais daté des années soixante ou quatre-vingts, c’est pour rappeler aux lecteurs que ce texte peut nous interpeller directement mais qu’il est aussi vraiment ancien. Mon Homère ne parle pas l’anglais de vos grands-parents parce que leur langue n’est pas plus proche de la “mer vineuse” que la vôtre. J’ai essayé d’opter pour un registre qui soit immédiatement identifiable comme facile à lire et à dire à haute voix, tout en évitant le charybde d’une langue artificielle et le scylla d’un parler argotique.

Toutes les traductions modernes de textes anciens sont enracinées dans une époque, un lieu et une langue radicalement différents de ceux de l’original. Toutes les traductions modernes partagent cette même modernité. La question à laquelle doivent faire face les traducteurs et les lecteurs est de savoir s’il faut essayer de dissimuler ce fait en ayant recours à des béquilles stylistiques comme des archaïsmes et un registre “littéraire” artificiellement élevé ou tenter de souligner le décalage et donc d’encourager les lecteurs à prendre conscience que le texte existe simultanément dans deux dimensions spatio-temporelles différentes. J’ai essayé de faire une traduction qui soit franchement poétique et par moments très marquée linguistiquement, voire étrange. Mais j’ai aussi voulu renouveler le texte par le choix d’un registre contemporain  Le choc de la rencontre avec  un auteur ancien qui s’exprime dans un langage qui nous est majoritairement familier peut le rendre plus étrange encore et surtout, différemment étrange. J’aimerais inviter les lecteurs à ressentir tout ce qui les lie à ce texte ancien tout en prenant conscience de la grande distance qu’il y a avec l’époque et le lieu où nous vivons. Homère, notre contemporain : oui et non.

Une traductrice doit assumer ce qu’elle fait au texte et se battre, de façon consciente et délibérée, avec les multiples significations du texte dans la culture de départ, mais aussi avec le sens créé par le texte traduit et l’incidence que cela peut avoir sur les lecteurs. L’Odyssée étant devenu un texte fondateur de notre système éducatif et de la construction mentale de notre histoire occidentale, je pense qu’il est particulièrement important que le traducteur questionne et dissèque les valeurs qu’il contient et permette au lecteur de voir les failles et les zones d’ombre de cet univers fictionnel. Pour moi, cela ne veut pas dire qu’on nie ou qu’on renonce à l’original, mais au contraire qu’on s’y intéresse de plus près, d’autant plus dans des passages qui se contredisent.

Par exemple, l’Odyssée est un poème qui semble banaliser ou valoriser le fait que les peuples qui ne viennent pas d’Europe occidentale sont considérés comme des monstres. J’ai montré, surtout dans ma traduction de l’épisode avec Polyphème, que ce n’est pas totalement vrai : le texte suscite une certaine compassion et même de l’admiration pour ce non-Grec mutilé. Contrairement à de nombreux traducteurs modernes, j’ai évité de décrire les cyclopes comme des “sauvages”, terme qui suggère une forme de colonialisme datant des cinq derniers siècles, ce qui, bien sûr, est totalement anachronique dans l’univers de l’Odyssée.

Les maisonnées aristocratiques représentées dans l’Odyssée possèdent un grand nombre d’esclaves : ceux qui travaillent dans la maison, préparent et servent les repas et prennent soin du linge et des  vêtements des maîtres, et ceux qui travaillent dans les champs du domaine et s’occupent des animaux. Les termes employés pour ces personnes posent un problème spécifique au traducteur. Traduire le nom d’une esclave domestique (appelée dmoe dans l’original, “femme-esclave-maison”) par une “bonne” ou une “domestique” signifierait que c’est une femme libre. J’ai souvent utilisé le mot “esclave” bien qu’il soit moins précis que les nombreux termes désignant les divers types d’esclaves de l’original. La nécessité de ne pas masquer la réalité et l’horreur de l’esclavage et de montrer à quel point il est choquant que l’esclavage ait été une évidence dans la société idéalisée décrite dans le poème me semble plus importante que la nécessité de préciser à chaque occurrence le type d’esclave dont il s’agit. J’ai également utilisé le terme de “house girl” et de “house boy”. Le parallèle avec une plantation du sud esclavagiste des Etats-Unis au dix-neuvième siècle n’est certainement pas exact mais offre au moins une analogie plus proche que celle avec les employés d’une riche maison victorienne ou d’un night-club moderne.

Dans la mesure du possible, j’essaye d’éviter d’importer des formes contemporaines de sexisme dans ce poème antique, tout en mettant clairement en lumière les usages sexistes et patriarcaux qui existent bel et bien dans le texte et que notre époque ignore en partie. Par exemple, dans la scène où Télémaque supervise la pendaison des esclaves qui couchent avec les prétendants,  la plupart des traductions insèrent des termes péjoratifs (“catins”, “prostituées”) qui suggèrent que l’on punit ces femmes pour un comportement qui serait foncièrement répréhensible, comme si leur comportement sexuel passé  justifiait, de fait, leur mise à mort.  Or, le texte original en grec n’étiquette nullement les esclaves de cette manière. De nombreux traducteurs contemporains choisissent de rendre l’épithète “Hélène au visage de chien” par “Hélène l’impudique” (voire “Hélène la chienne”), comme si ces tournures étaient équivalentes. J’ai gardé la métaphore ( ”traquée”[18]) et me suis également  assuré que mon Hélène, comme celle du texte original, s’abstienne de s’accuser des choses que les hommes ont faites en son nom.

Au sujet du cas complexe de Pénélope, j’ai essayé de garder ce que je crois être la caractéristique première de son personnage, c’est-à-dire son opacité. Mais j’ai aussi fait de mon mieux pour que ressortent sa douleur, son courage, son intelligence et sa force.  Un détail minime, mais qui a son importance, me servira à illustrer certains des problèmes attachés à la représentation de Pénélope ainsi que le genre de défis que j’ai dû affronter tout au long du poème. Cela se passe au début du livre 21, quand Pénélope se rend à la réserve pour prendre l’arc et les haches et ainsi ouvrir le tournoi. Qu’elle reconnaisse ou non son mari à ce moment-là et quelles que soient ses raisons pour organiser le tournoi, le geste de prendre la clé de la porte de l’armurerie revêt une importance fondamentale – de là découle tout le dénouement du poème. Milton fait allusion à cet épisode dans Le Paradis perdu, quand le Péché tourne la “clé fatale” de l’Enfer afin que Lucifer puisse s’élever et envahir la Terre. A cet instant précis, Homère utilise l’épithète pachus qui signifie “épais(se)”, pour décrire la main de Pénélope. Ce terme revient à maintes reprises sous la plume d’Homère pour décrire la main mais toujours, et dans des contextes différents, celle de guerriers masculins. Pénélope est la seule femme à avoir la main “épaisse”. C’est un problème car, dans notre culture, les femmes ne sont pas censées avoir les mains grandes, épaisses ou grosses – et pourtant Pénélope est clairement présentée ici sous un bon jour. Les traducteurs ont eu tendance à normaliser le texte en ignorant l’épithète ou en y substituant un mot auquel on s’attendrait plus naturellement (“à la main ferme/stable”). Mais l’usage, ici exceptionnel, de cette épithète souligne le caractère unique, tout comme l’importance, de cette action. Dire que sa main est “serrée”, “enflée” ou “maladroite”, c’est risquer de suggérer que Pénélope est incompétente, ce qui n’est clairement pas le but de ce passage. Une main “lourde” pourrait laisser entendre qu’elle répugne à ouvrir la réserve (comme si son cœur, lui aussi, était lourd) : cela enverrait un signal ambigu puisque c’est elle-même qui propose le tournoi. “Forte” semble trop neutre et pas assez “épais”. C’est ainsi que j’ai choisi l’adjectif “musclée” :

Her muscular, firm hand
Picked up the ivory handle of the key
(21.7 – 8)[19]

Le tissage muscle en effet les mains. Je voulais m’assurer que la traduction, à l’image du texte original, soulignerait cette aptitude physique de Pénélope qui fait d’elle un personnage crucial de l’action – qu’elle sache ou non ce qu’elle fait.

Tout au long de ce travail de traduction,  je n’ai cessé de réfléchir à mes différentes responsabilités : vis-à-vis de mes lecteurs, de la nécessité de faire sens, du besoin de tout remettre en question, vis-à-vis de la fiction, du mythe et de la vérité, des exigences du rythme et de la rumeur des sonorités, des pieds qui doivent marquer le trot délicat  du pentamètre alors que l’histoire avance au petit galop. J’ai constamment été consciente des manquements, des impossibilités qu’il y avait à escorter Homère de la Grèce archaïque au monde anglophone contemporain, tandis que je tissais, détissais, et retissais le fil de cette trame complexe.

L’Odyssée est un texte très ancien, très éloigné de nous, bien que sa prééminence millénaire dans les cultures anglo-américaines et européennes puisse masquer son étrangeté. Les préoccupations d’Homère – la loyauté, les familles, les migrants, le consumérisme, la violence, la pauvreté, l’identité, la rhétorique et le mensonge –  nous sont, de diverses manières, profondément familières mais nous les voyons ici présentées sous un jour étranger. Le poème s’intéresse, par-dessus tout, à la question des devoirs et des dangers qu’implique l’accueil des étrangers chez soi. J’espère que ma traduction permettra au lecteur contemporain d’accueillir et d’héberger ce poème étranger, avec tout ce qu’il faut de chaleur, de curiosité, d’ouverture d’esprit et de méfiance.

Un étranger se tient à l’extérieur de votre maison. Il est vieux, déguenillé, sale. Il est fatigué. Cela fait longtemps, peut-être de nombreuse années, qu’il erre, sans foyer. Invitez-le à entrer. Vous ne connaissez pas son nom. C’est peut-être un voleur, peut-être un meurtrier, peut-être un dieu. Il vous rappelle peut-être votre mari, votre père ou vous-même. Ne lui posez pas de question. Attendez. Laissez-le s’installer confortablement dans un fauteuil et se réchauffer près de l’âtre. Apportez-lui vos mets les plus fins et une coupe de vin. Laissez-le manger et boire jusqu’à satiété. Soyez patient. Quand il aura fini, il vous racontera son histoire. Ecoutez attentivement.  Vous serez peut-être étonnés.

 

Notes

[1] “with fingers as quick as rustling poplar leave”

[2] “bright with speed”

[3] “to save the seed of fire and keep a source”

[4] “black bulls for blue Poseidon, Lord of Earthquakes”

[5] “A fair wind whistled and our ships sped on / across the journey-ways of fish”

[6] Les lieux ne sont jamais battus par le vent,

Jamais détrempés de pluie, ni recouverts de neige.

Un ciel sans nuage surplombe le sommet,

Et l’irradie de blanc. Les dieux bénis,

Heureux, y passent tous leurs jours

[7] “surrounded by the rustling of the porch”

[8] “sat beside the hearth and spun / sea-purpled yarn”

[9] “(…) en troupe, autour de lui, viennent dormir les phoques de la Belle des Mers qui sortent de l’écume, pataugeant, leur haleine rendue âcre par les eaux salées des profondeurs grises.”

[10] Mais tous étaient couchés dans la boue et le sang : sous ses yeux, quelle foule ! on eût dit des poissons qu’en un creux de la rive, les pêcheurs ont tirés de la mer écumante ; aux mailles du filet, sur les sables, leur tas bâille vers l’onde amère, et les feux du soleil leur enlèvent le souffle… (402)

[11] “I hope I get a man like this as husband”

[12] C’est Pallas Athéna, la déesse aux yeux pers, qui reprit la parole / Voici pour t’obéir, étranger, notre père ! la maison que tu veux. (136)

[13] “I miss my family, I have been gone / so long it hurts”

[14] Assis, les yeux baissés, sous la haute colonne, il attendait le mot que sa vaillante épouse, en le voyant, dirait. Mais elle se taisait, de surprise accablée. (408-409)

[15] “He stopped, frustrated, flung the scepter down/ and burst out crying.”

[16] “They gasped / feet twitching for a while, but not for long.”

[17] “with delicate long leaves, full-grown and green, / as sturdy as a pillar”

[18] “Hounded” : Wilson joue ici sur la double signification de l’adjectif : à la fois harcelée (fig.) et/ou poursuivie par des chiens (lit.).

[19] Sa main musclée et  ferme, / Saisit le manche d’ivoire de la clé


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